Cat. 12. François du Quesnoy (o Duquesnoy), detto il Fiammingo

L’altorilievo raffigura un putto assiso su quella che sembra essere una balza erbosa, a giudicare dal trattamento della superficie con la gradina. Il capo, volto verso destra, accompagna il movimento del braccio, sollevato sopra la testa nell’atto di sostenere con la mano una ghirlanda; il braccio sinistro, disteso lungo il fianco, funge invece da elemento di appoggio compositivo. La figura dell’amorino è raffigurata quasi per intero e occupa gran parte della superficie compositiva, sviluppandosi lungo la diagonale che va dall’angolo inferiore sinistro a quello superiore opposto (fig. 1). Il fondo del rilievo è caratterizzato da segni paralleli ad andamento orizzontale realizzati con lo scalpello. In passato è stata avanzata l’ipotesi che il marmo appartenesse a una composizione più ampia; tuttavia, l’esame dei bordi, condotto dopo la temporanea rimozione della cornice montata sull’opera, non ha fornito indicazioni precise a sostegno di tale supposizione.²

Pochi anni dopo il suo ingresso nella raccolta di Federico Zeri — che, come informa Andrea Bacchi, vi aveva già riconosciuto la mano di François du Quesnoy — la scultura fu pubblicata da Antonia Nava Cellini e attribuita allo scultore fiammingo.³ La studiosa notava innanzitutto come il putto Zeri fosse da considerarsi un «compagno» di quelli che compaiono nel Baccanale Doria Pamphilj (fig. 2), riferito pochi anni prima da Italo Faldi alla mano di du Quesnoy, e nei Baccanali già Chigi (Roma, Galleria Nazionale d’arte antica di Palazzo Barberini, inv. 2592-2593; figg. 3-4), attribuiti da Giovanni Incisa Della Rocchetta a Nicolas Poussin e databili al 1626.⁴

Per affinità con queste esercitazioni a caldo sui Tiziano della collezione Ludovisi, in particolare con l’Offerta a Venere oggi al Prado (fig. 5), Nava Cellini suggeriva di datare il rilievo Zeri «poco lontano del 1626, al massimo nel ’27 e prima della realizzazione» dell’Amor divino che atterra l’Amor profano», sia della versione in stucco (Galleria Spada, inv. xxx; fig. 6), sia della versione in marmo (Palazzo Doria Pamphilj; fig. 7) entrambe collocate dalla studiosa «tra il ’27 e al massimo il ‘29».

In particolare, nel notare la strettissima relazione tra il rilievo Zeri (fig. 1) e «il putto che appresta il premio al vincitore» nell’Amor divino che atterra l’Amor profano (fig. 8: dettaglio stucco Spada; fig. 9: dettaglio marmo Doria Pamphilj), esortava a non considerare il primo una copia del secondo «come provato dall’alta qualità e dalle varianti nei capelli, dalle proporzioni più tondeggianti delle membra e dall’atto di reggere in modo diverso e accostato la corona di lauro», quanto piuttosto a interpretarlo come la sua «preparazione, rappresentando lo stadio intermedio» tra il puttino con il braccio alzato per difendersi al centro di uno dei due Baccanali di Poussin (fig. 10) e il putto con la ghirlanda nell’Amor divino che atterra l’Amor profano (fig. 11: dettaglio stucco Spada).⁵

La puntuale lettura stilistica proposta da Nava Cellini, e in seguito ribadita dalla studiosa, è stata accolta da Andrea Bacchi, che ha incluso nella discussione una terza redazione in gesso patinato dell’Amor divino che atterra l’Amor profano, conservata nella collezione Gulbenkian di Lisbona (inv. 546; fig. 12).⁶ La letteratura successiva ha confermato l’attribuzione del rilievo Zeri allo scultore fiammingo, senza tuttavia apportare nuovi elementi rilevanti al dibattito. Faldi si sofferma sulla fortuna della composizione, testimoniata dalle copie in marmo del museo di Detroit (inv. 42.107; fig. 13) e da quella in porfido di Tommaso Fedele al Prado (inv. E000300; fig. 14).⁷

Fagiolo dell’Arco definisce il rilievo Zeri un «bozzetto» dell’Amor divino che atterra l’Amor profano.⁸ Ferrari e Papaldo hanno precisato a loro volta che l’opera della Galleria Spada non è realizzata in stucco, ma in gesso patinato.⁹ L’unica voce fuori dal coro – non di poco peso, considerato che si tratta dell’autrice dell’ultimo catalogo ragionato dell’opera di du Quesnoy – è quella di Marion Boudon-Machuel, la quale, pur rilevando che il Putto con ghirlanda presenta una «qualité supérieure» rispetto all’Angelo con drappo (cat. 11), lo giudica «plus une copie qu’un modèle préparatoire». Una conclusione a cui la studiosa approda sulla scorta di una serie di osservazioni molto interessanti, che riporto integralmente: «La couronne rabaissée et le bras gauche très près du corps son autant d’éléments qui indiquent la volonté du sculpteur de faire rentrer sa composition dans la cadre étroit de la plaque de marbre. Il ne semble pas avoir fait partie d’une composition beaucoup plus large, sauf peut-être de quelques centimètres sur le côté pour la main et le pied droits. Le traitement des cheveux, notamment sur le haut du crâne, ou du fond est systématique et ne peut-être rapproché ni du plâtre Gulbenkian, ni du marbre Doria. Le fait d’avoir représenté seulement l’un des enfants du relief dans du marbre nous semble indiquer plus une copie qu’un modèle préparatoire. Le détail du flanc droit du putto, relativement court et légérement incurvé, laisse à penser que le sculpteur s’est inspiré du marbre Doria, le seul parmi les répliques à présenter la même caractéristique».¹⁰

Le considerazioni della Boudon-Machuel meritano di essere discusse approfonditamente. Sulla possibilità che il rilievo Zeri potesse appartenere a una composizione più ampia, l’esame visivo non ha fornito indicazioni dirimenti, ma si condivide l’impressione della studiosa che esso presentasse in origine le dimensioni attuali. Che il braccio sinistro accostato al corpo e la ghirlanda abbassata indichino la volontà dello scultore di far rientrare la composizione entro le dimensioni della lastra di marmo appare plausibile solo se si interpreta il rilievo Zeri come una derivazione dell’Amor divino che atterra l’Amor profano. Mi sembra invece più significativo rilevare che soltanto il marmo dell’Accademia Carrara si discosti dalle diciotto versioni note, autografe e non, di questa celebre invenzione dello scultore fiammingo: in tutte le altre, infatti, il braccio è disteso e la ghirlanda interamente visibile. Boudon-Machuel, per prima, ha censito e classificato queste repliche, precisando anzitutto che il gesso della collezione Gulbenkian (fig. 12) è un «modèle définitif ou original» che presenta ancora «la spontanéité du bozzetto», prova del fatto che «l’oeuvre était destinée à servir de modèle pour d’autres répliques sculptées» e che da esso derivano tanto il marmo della Galleria Doria Pamphilj (fig. 2) quanto il gesso della Galleria Spada (fig. 6), al pari di tutte le altre versioni della composizione.¹¹

Secondo la studiosa francese, il fatto di aver rappresentato nel marmo soltanto uno dei putti indicherebbe più una copia che un modello preparatorio. Tuttavia, ancora una volta, sono proprio le differenze tra il putto nel rilievo Zeri e quello nell’Amor divino che atterra l’Amor profano a far pensare che il primo sia un lavoro che non deriva dal secondo, a meno di non ipotizzare una derivazione con varianti. Persino il differente trattamento dei capelli e del fondo mi pare, contrariamente a quanto sostiene la Boudon-Machuel, un argomento a sostegno della proposta della Nava Cellini di leggere il rilievo Zeri come un lavoro precedente rispetto alla celebre composizione con la battaglia tra l’Amor sacro e l’Amor profano. Non però nel senso di un modello preparatorio, bensì come un’esercitazione scaturita dalla lezione dei Baccanali di Tiziano: una prima idea fissata nel marmo e successivamente sviluppata in una composizione più complessa, come l’Amor divino che atterra l’Amor profano. Nel passo in cui Bellori racconta del fascino esercitato su du Quesnoy e Poussin dai putti dipinti da Tiziano nei Baccanali, allora appartenenti alla collezione Ludovisi, afferma che «Francesco […] li tradusse in varii gruppi di mezzo rilievo, e seco insieme li modellava Nicolò Pussino su la creta».¹² La frase presenta una certa ambiguità: non è chiaro, infatti, se a modellare i putti in creta fosse il solo Poussin (il verbo è al singolare: «modellava») oppure se vi attendessero entrambi, du Quesnoy e Poussin («seco insieme», cioè in sua compagnia). Il resoconto contenuto nella Vita di Poussin, scritta dallo stesso Bellori, sembrerebbe tuttavia far propendere per la seconda interpretazione: «Fecero ancora studio sopra il Giuoco de gli Amori di Tiziano nel Giardino Ludovisi, che ora si trova in Ispagna: li quali Amori essendo di ammirabile bellezza, Nicolò non solo copiavali in pittura, ma insieme col compagno li modellava di creta in bassi rilievi».¹³ Tuttavia, ciò non implica che du Quesnoy si fosse limitato a esercitazioni in creta. È possibile, piuttosto, che, prima di affrontare composizioni più complesse, avesse tentato di tradurre nel marmo alcune idee iniziali. A questa categoria di opere dovrebbe appartenere il rilievo Zeri.

Stando alle informazioni raccolte da Andrea Bacchi direttamente da Federico Zeri, il marmo fu acquistato da quest’ultimo a New York, presso la galleria di Abris Silbermann (1896–1968), nel 1963.¹⁴ Rimasto nella villa di Mentana per oltre tre decenni, con il legato dello storico dell’arte in favore dell’Accademia Carrara, effettuato nel 1998, il rilievo è giunto all’istituzione bergamasca, dove è stato esposto per alcuni anni, tra il 2000 e il 2008, al secondo piano del percorso espositivo, nella sala XII, all’interno di una delle vetrine che ospitavano i pezzi di minori dimensioni della collezione Zeri. Nel 2008, con la chiusura del museo per lavori di ristrutturazione, il medaglione è stato collocato nei depositi, per essere successivamente esposto nella sala XXIV, intitolata “Le sculture della raccolta di Federico Zeri”, nell’allestimento permanente del museo inaugurato nell’aprile 2015. Nel nuovo allestimento museale, inaugurato nel gennaio 2023, il rilievo è esposto nella sala VI, intitolata “La raccolta di sculture di Federico Zeri”.

Il rilievo è realizzato in marmo bianco a grana medio-fine, debolmente venato. Si riconoscono agevolmente gli strumenti utilizzati dallo scultore durante la lavorazione, in particolare nello sfondo: nella parte bassa, dove poggia il putto, la superficie è lavorata a gradina, con tracce morbide ed ondulate, forse a simulare la presenza di un manto erboso (fig. 15), mentre tutta la parte restante dello sfondo è caratterizzata da segni regolari di scalpello, quasi paralleli tra loro, più decisi verso l’alto e più morbidi scendendo verso il basso (fig. 16). Infine, è ben visibile la lavorazione a trapano nell’orecchio e in altri dettagli del volto: nelle narici, negli occhi e agli angoli della bocca (fig. 17).

Il rilievo è interessato da erosione superficiale, diffusa soprattutto sulla figura del putto, con distacco e perdita di grani di marmo in alcune aree definite e circoscritte, in corrispondenza del volto, del ginocchio destro, del pube e dell’addome. Quest’ultima zona è inoltre segnata da un’alterazione cromatica superficiale il cui colore aranciato induce a pensare si possa trattare di una macchia di ruggine. Un’altra alterazione di questo tipo, più localizzata, corre verticalmente lungo tutta la figura, attraversando la parte sinistra del volto, la spalla, l’addome e la gamba sinistra, assumendo andamento tipico di una percolazione proveniente dall’alto, forse causata dall’esposizione dell’opera a stretto contatto con elementi di ferro soggetti a dilavamento (fig. 18). L’opera inoltre è segnata da alcune mancanze, che tuttavia non ne compromettono la fruizione. La più importante è localizzata nell’angolo in alto a destra (fig. 19), ma anche gli altri tre angoli presentano delle lacune, seppur di minori dimensioni, che sono state reintegrate tramite un materiale che appare oggi visibilmente ingrigito e segnato da numerose micro-lacune. Sui margini del rilievo si segnalano inoltre diverse sbrecciature e mancanze (fig. 20).

Il rilievo è racchiuso da quattro sottili listelli di marmo grigio, tipo bardiglio, resi solidali all’opera tramite un fissaggio per punti eseguito con una resina di colore bianco, probabilmente sintetica. Sul retro son ben visibili tracce di altre sostanze, di colore e aspetto differenti dalla precedente, ma anche in questo caso di probabile natura sintetica, presenti sottoforma di colature o sgocciolature ad indicare l’esecuzione di più interventi manutentivi di restauro. La lavorazione del verso dell’opera si distingue da quella dell’Angelo con drappo (cfr. cat. n. 11) in quanto eseguita in questo caso con una gradina a quattro denti utilizzata per sbozzare la superficie con colpi ad andamento irregolare (fig. 21).

Il rilievo con i quattro listelli perimetrali è inserito in una cornice (fig. 22) costituita da una struttura di legno, su cui poggiano quattro lastre in pavonazzetto e quattro tasselli quadrati angolari in marmo giallo accostate una all’altra e racchiuse da due sottili modanature in legno rivestito da lamina metallica inchiodata (fig. 23).

Nella documentazione fotografica più antica relativa all’oggetto, ossia nelle immagini che accompagnano l’articolo della Nava Cellini (fig. 24), il rilievo e il suo compagno (cfr. cat. n. 11) sono riprodotti senza listelli e incorniciatura, mentre all’epoca della campagna fotografica realizzata per la mostra del 1989 i listelli perimetrali erano già presenti, ma i rilievi vennero fotografati senza la cornice (fig. 25).¹⁵ Tali testimonianze suggeriscono che il montaggio odierno di entrambi i rilievi venne fatto realizzare da Zeri dopo la fine degli anni Sessanta.

Valeria Galizzi, Paolo Plebani

2011 - Alda Traversi: manutenzione.

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 10a.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 6.

Arte e Natura. Pittura su pietra tra Cinque e Seicento, Bergamo, Accademia Carrara, 10 ottobre 2025 - 6 gennaio 2026, cat. n. V.15b.

Antonia Nava Cellini, Duquesnoy e Poussin: nuovi contributi, in «Paragone», XVII, 195, 1966, pp. 38-39, 58 nota 29, tav. 21 [du Quesnoy].

Antonia Nava Cellini, Francesco Duquesnoy, (I maestri della scultura, 83), Milano, Fabbri, 1966, s.p., ma pp. 5 (ill. 3), 6 [du Quesnoy].

A. Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 34-35 cat. 10a [du Quesnoy].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 78 [du Quesnoy].

Andrea Bacchi, s.v. Francois Duquesnoy, in Scultura del ‘600 a Roma, a cura di Andrea Bacchi, con la collaborazione di Susanna Zanuso, Milano, Longanesi, 1996, p. 797 [du Quesnoy].

Maurizio Fagiolo dell’Arco, Scultura barocca romana. Schede per la famiglia Bernini e François Duquesnoy, in «Fimantiquari», 8, 1996, pp. 36, 38 nota 20 [du Quesnoy].

Oreste Ferrari - Serenita Papaldo, Le sculture del Seicento a Roma, Roma, Ugo Bozzi, 1999, p. 489 [du Quesnoy].

Federico Zeri, La costellazione del falso. Conversazioni a cura di Marco Dolcetta, Milano, Rizzoli, 2000, p. 158 (ill.).

[Andrea Bacchi], La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 40-41 [du Quesnoy].

Andrea Bacchi, Federico Zeri collezionista, in Venti modi di essere Zeri, atti della giornata di studio (Firenze, Biblioteca degli Uffizi, 29 gennaio 1999), a cura di Mina Gregori, Torino, Allemandi, 2001, p. 48 [du Quesnoy].

Francesco Rossi, La collezione di sculture di Federico Zeri: Donazione Accademia Carrara, Milano, Civica Biblioteca d’Arte, 2001, p. 9 [du Quesnoy].

Accademia Carrara di Belle Arti. Guida alla visita e Catalogo delle opere esposte, a cura di Francesco Rossi, presentazione di Rossana Bossaglia, Bergamo, Accademia Carrara, 2003, p. 111 [du Quesnoy].

Marion Boudon-Machuel, François du Quesnoy 1597 – 1643, préface par Jennifer Montagu, Paris, Arthena - Association pour la diffusion de l’Histoire de l’Art, 2005, pp. 296 cat. n. 68 der.16, 297 (ill. 68 der.16) [copia da du Quesnoy].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 75 cat. n. 6 [du Quesnoy].

Giulia Zaccariotto, in Arte e Natura. Pittura su pietra tra Cinque e Seicento, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 10 ottobre 2025 – 6 gennaio 2026), a cura di Patrizia Cavazzini, Roma, Officina Libraria, 2025 pp. 186-187 cat. n. V.15b [du Quesnoy].