Cat. 30. Bartolomeo Cavaceppi

La scultura rappresenta una figura femminile, una Venere, raffigurata in piedi, mentre si appoggia ad un vaso e copre solo in parte il suo corpo con un drappo di stoffa (fig. 1). La sua testa è rivolta verso sinistra e mostra i capelli mossi, resi con leggeri tocchi di stecca nell’argilla, trattenuti sulla testa a formare un fiocco, così come tipico della statuaria classica. Le scendono lungo il collo anche due ciocche sciolte (fig. 2). Il viso è classico e idealizzato, con grandi arcate sopraccigliari, un naso equilibrato e le labbra semiaperte. Altrettanto classiche sono le proporzioni del corpo, con seni turgidi e fianchi larghi, i primi nudi, i secondi in parte coperti dal panneggio. La mano sinistra, infatti, regge il drappo, che in parte si avvolge attorno al gomito, mentre la destra sembra bloccarne la caduta, trattenendolo sopra il vaso, che funge da appoggio alla donna. Questo, sollevato dal piano di calpestio grazie ad uno zoccolo quadrangolare, è decorato con motivi antiquari: il peduccio con foglie d’acanto rovesciate, il corpo ovoidale del vaso con scanalature arrotondate, la parte sommitale ancora con foglie d’acanto e con un nastro intrecciato (fig. 3). Venere e l’anfora sono appoggiate su un piedistallo quadrato, sul quale, diversamente da altrove, sono ancora ben visibili i segni orizzontali degli strumenti usati per lavorare l’argilla.

La terracotta è una rivisitazione moderna della cosiddetta Venere capitolina, una scultura romana, copia di un originale greco di Prassitele, conservata ai Musei Capitolini di Roma¹ (fig. 4). Nella scultura classica la seducente dea, completamente nuda, si copre il pube e in parte il seno con le mani, mentre il suo abito è mollemente appoggiato sul vaso, pressoché identico a quello nella versione moderna. Anche l’acconciatura con il fiocco e le ciocche che ricadono sulle spalle sono molto simili, così come le forme del corpo, armoniose e sode. Della scultura classica esistono altre versioni conservate al Museo del Louvre di Parigi, al British Museum di Londra e all’Hermitage di San Pietroburgo.

La terracotta sembra firmata. Sul retro del piedistallo dove Venere poggia i piedi si nota una scritta vergata con un sottile pennello e del colore bruno: Joseph Chinard à Rome (fig. 5). Già al tempo del passaggio nell’asta Sotheby’s del 1977 e poi nel catalogo della collezione redatto da Bacchi nel 1989 questa scritta venne notata e la Venere ricondotta allo scultore lionese Joseph Chinard (1756-1813), in particolare al suo burrascoso periodo romano tra il 1786 e il 1792, al quale si ascrive un gruppo non dissimile da questa statuetta fittile, quello con Perseo e Andromeda ancora conservato presso l’Accademia di San Luca².

Anche Zeri evidentemente non dubitava della veridicità di questa firma perché ricordava la scultura come “uno Chinard firmato” su una consolle all’interno di una stanza della sua villa di Mentana, presso Roma³. Nuovamente nel 2000, poco dopo la donazione e la morte di Zeri, la Venere viene pubblicata nel catalogo delle sculture del museo bergamasco come Joseph Chinard e datata durante il suo secondo soggiorno romano, tra il 1791 e il 1792⁴.

È il confronto con alcuni esempi di firme dell’artista lionese che dimostra, però, come quella sulla Venere Zeri non sembri coincidere con la grafia originale dello scultore. Il suo nome inciso sotto il busto di Madame Récamier (1799 circa) in un ovale conservato al Petit Palais a Parigi⁵ dimostra una grafia completamente diversa e porta ad escludere che quella terracotta bergamasca sia una firma dello scultore francese (fig. 6). Resterebbe aperta la possibilità che possa essere una scritta successiva, una sorta di appunto scritto da chi conosceva la vicenda di creazione dell’opera, ma i dati sembrano portare verso un’altra direzione.

Con i recenti studi e la pubblicazione online di una parte delle collezioni del Museo Ginori di Sesto Fiorentino è stata resa nota una porcellana raffigurante proprio lo stesso soggetto della terracotta Zeri: una Venere seminuda appoggiata al suo vaso e stante su un piedistallo con l’iscrizione “VENERE DI ROMA”, allusivo del rapporto tra la statuetta e la Venere dei Musei Capitolini⁶ (fig. 7). Rita Balleri e Oliva Rucellai, conservatrici delle collezioni del museo fiorentino, hanno studiato la porcellana e la hanno ricondotta ad un’invenzione di Bartolomeo Cavaceppi, perché compare anticamente in un ritratto dello scultore romano⁷ (fig. 8).

Nel 1768, infatti, uscì a Roma, per i tipi di Generoso Salomoni la Raccolta d’antiche statue, busti, teste cognite ed altre sculture antiche scelte restaurate da Bartolomeo Cavaceppi scultore romano, volume primo, nel quale comparivano in incisione le sculture passate per lo studio di Cavaceppi, illustrato nell’antiporta da una tavola che mostrava il lavoro di bottega⁸. Nel secondo volume, uscito nel 1769, l’antiporta era invece occupata da un ritratto dello scultore, traduzione a mezzo incisione di un disegno di Anton von Maron (1731-1808), oggi a Berlino⁹. Cavaceppi è ritratto in quello che sembra un ambiente di lavoro, chiuso sul fondo da una tenda, mentre inturbantato e coperto da una veste bordata di pelliccia, tiene con la mano destra una stecca da scultore e con la sinistra si rivolge all’osservatore. Dietro di lui, appoggiata sul tavolo da lavoro, assieme ad altre due stecche, si distingue chiaramente proprio la figura della Venere Zeri-Ginori. La scelta di questa invenzione all’antica per corredare il ritratto di Cavaceppi la colloca tra le invenzioni dello scultore romano, solito alla prassi di rielaborare temi classici in forme moderne e in formati differenti.

La pubblicazione del secondo volume con il ritratto nel 1769 fissa un terminus ante quem per la datazione dell’invenzione della scultura, per la quale il primo termine cronologico può essere fissato nel 1752, quando papa Benedetto XIV la dona alle collezioni capitoline, favorendo il suo successo come Venere simbolo della città di Roma¹⁰. Se il vaso riconduce immediatamente alla scultura classica dei Capitolini, la posa della dea, invece, è stata correttamente avvicinata ad un’altra Venere, all’epoca nella collezione inglese di Enrico Iennings, ben nota perché restaurata dallo stesso Cavaceppi e pubblicata nel primo volume della Raccolta¹¹ (fig. 9). La posa della mano, lì sospesa, qui appoggiata al vaso, è la medesima, così come il conseguente piegarsi leggermente del corpo verso avanti, per permettere quel gesto; ma anche lo stringere il panneggio con la mano sinistra, mentre esso ricade sovrabbondante fino a terra. Una crasi, dunque, tra l’iconografia della Venere Capitolina con il suo vaso e la Venere Iennings con il suo himation.

Non dissimile da quella Zeri è un’altra Venere di Cavaceppi, conservata nelle collezioni di Palazzo Venezia a Roma¹². Con la nostra condivide materia¹³, formato, dimensione e piedistallo, ma soprattutto forme del corpo, acconciatura, resa dei classicissimi tratti del volto e forma delle pieghe dell’abbondante panneggio, nonché il fatto di derivare da una scultura antica, una figura femminile ancora dei Musei Capitolini, ma con alcune varianti che la rendono una creazione nuova e indipendente (fig. 10).

L’inizio del documentato rapporto tra Bartolomeo Cavaceppi e Carlo Ginori nel 1756¹⁴ aggiunge un altro tassello alla vicenda e può restringere la datazione della scultura proprio tra questa data e il 1768, quando compare nell’incisione.

La piccola Venere di Palazzo Venezia, così come quella Zeri, ma anche il gruppo di Bacco e Arianna¹⁵ erano opere probabilmente pensate per divenire souvenir da Grand Tour: i 50 centimetri di altezza delle composizioni fittili ne garantivano la trasportabilità e ne facevano reinvenzioni di sculture classiche ideali per gli stranieri che facevano ritorno in patria dopo l’esperienza in Italia per visitare le grandi città d’arte.

Per la Venere Zeri questa destinazione è accertata dai materiali conservati presso il Museo Ginori e pubblicati nel 2010. Il museo fiorentino, infatti, non conserva solo l’esemplare in porcellana dotato di iscrizione (h. 42 cm), ma anche il gesso dal quale è stata realizzata la porcellana¹⁶ (h. 48 cm) (fig. 11) e anche un’ulteriore modelletto in terracotta (h. 17,5 cm), successivo, più corsivo dell’invenzione di Cavaceppi, ma da questo dedotto¹⁷. È interessante notare come i ritiri dei diversi materiali corrispondano alle fasi di replica: la terracotta Zeri con i suoi 51 cm viene per prima, e corrisponde alla prima creazione dell’artista, quella rappresentata nell’incisione, poi da essa viene realizzato il gesso Ginori e infine la porcellana, definendo uno scarto di 9 centimetri dal primo al terzo passaggio, dovuto a essiccazioni e cotture.

Non solo, la porcellana Ginori presenta un leggero velo a coprire il seno della donna, un sottile drappo che le scende dalla spalla e la avvolge, un espediente pudico, aggiunto probabilmente per allargare il pubblico che poteva voler acquistare le repliche, forse ritenute troppo esplicite nella nudità. Sempre la Manifattura di Doccia, infatti, ancora più tardi, realizzò la nuova versione della Venere di Roma di Cavaceppi in formato ancora minore e in questa ultima rielaborazione, meno raffinata, ma ancora più coperta. L’ultima versione della Venere ha un abito che le copre tutto il corpo, lasciando scoperto solo il braccio destro e rendendola un oggetto classico, ma adatto anche agli acquirenti più morigerati.

Le poche informazioni relative alla provenienza la collocano nel 1970 presso l’antiquario Colnaghi a Londra e pochi anni dopo, nel 1977, ne testimoniano un passaggio ad un’asta Sotheby’s-Parke Bernet (lotto 250), prima di entrare nella collezione Zeri e nella villa di Mentana.
All’arrivo in museo la scultura fu esposta in sala XII, all’interno di una vetrina (2000-2008), per poi essere collocata in deposito durante il periodo della ristrutturazione dell’edificio (2008-2015). Con la riapertura del museo fu collocata all’interno di una teca singola nella sala delle sculture di Federico Zeri (sala 24), dal 2015 fino al 2022, quando con il nuovo allestimento fu ricollocata in deposito, dove si trova ancora oggi.

In corso di redazione

In corso di redazione

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. 20.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. 38.

Sotheby’s-Parke Bernet, London, 1977, n. 250.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 54-55 cat. 20.

Federico Zeri, Confesso che ho sbagliato. Ricordi autobiografici, Milano, Longanesi, 1995, p. 149.

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 74-75.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 88, cat. 38.