Cat. 19. Anton Francesco Andreozzi

Nei due tondi sono raffigurati altrettanti episodi della Via Crucis, il cui assetto in quattordici stazioni si consolidò tra XVII e XVIII secolo grazie alla diffusione della devozione francescana. In uno dei bassorilievi si riconosce facilmente la scena dell’Incontro di Cristo con le pie donne di Gerusalemme che, nell’ordine tradizionale, corrisponde all’ottava stazione (fig. 1); la scena raffigurata nel secondo, dove Cristo è inginocchiato a terra sotto il peso della croce, è identificabile con una delle tre cadute lungo il cammino verso il Calvario (fig. 2). La documentazione archivistica relativa alla Via Crucis del convento di San Pietro d’Alcantara a Montelupo Fiorentino, complesso cui appartengono i due bassorilievi in esame, consente tuttavia di sciogliere ogni dubbio e di riconoscere in questa seconda scena la Seconda caduta di Cristo sotto la Croce, vale a dire la settima stazione. Le due composizioni presentano soluzioni figurative differenti, che meritano di essere esaminate separatamente.

La Seconda caduta di Cristo sotto la Croce è organizzata attorno alla diagonale che dall’angolo superiore sinistro conduce a quello inferiore destro, dominata dalla pesante croce sotto la quale Cristo si è accasciato. Sopra di lui si staglia la figura di Simone di Cirene, che nella sequenza della Via Crucis compare a partire dalla quinta stazione; ai piedi del Salvatore due soldati cercano di risollevare il patibolo, mentre sullo sfondo si vede un gruppo di armigeri.

Nel tondo con l’Incontro di Cristo con le pie donne di Gerusalemme la scena è organizzata attorno a due gruppi distinti collocati in primo piano: a sinistra Cristo che porta la croce, accompagnato da alcuni soldati; a destra le tre donne che lo compiangono, affiancate da un bambino e da una figura maschile, forse da identificare nuovamente con Simone di Cirene. Tra i due gruppi si apre uno spazio centrale che guida lo sguardo verso un arco sullo sfondo, elemento che contribuisce a definire l’ambientazione gerosolimitana dell’episodio.

La storia critica dei due bassorilievi Zeri ha inizio nel 1976, quando, su segnalazione di Ulrich Middeldorf, essi furono pubblicati da Mara Visonà nel fondamentale contributo dedicato alla Via Crucis del convento di San Pietro d’Alcantara a Montelupo Fiorentino, complesso al quale le terrecotte appartenevano.¹ Fatta eccezione per la sintetica ricostruzione offerta da Filippo Baldinucci nelle notizie su Ciro Ferri raccolte per il suo Zibaldone, gli studi sulla Via Crucis erano stati avviati da Klaus Lankheit nell’ambito del suo ampio studio sulla scultura barocca fiorentina, esito di un’approfondita ricerca archivistica. Quest’ultima aveva portato alla luce la corrispondenza intercorsa tra Apollonio Bassetti, segretario del granduca di Toscana Cosimo III, e l’abate Giovan Battista Mancini a Roma, documentazione cruciale per ricostruire nel dettaglio la storia dell’impresa. ²

La vicenda prende avvio il 1° maggio 1685, quando Bassetti comunica a Mancini la volontà di Cosimo III di far eseguire ai giovani dell’Accademia di Belle Arti, istituita dal granduca in Palazzo Madama a Roma nel 1677 sotto la guida del pittore Ciro Ferri e dello scultore Ercole Ferrata, una Via Crucis composta da 14 Stazioni da collocare negli orti del convento di San Pietro d’Alcantara a Montelupo Fiorentino. Bassetti allega alla missiva un «foglietto» con «i passi dell’istoria della Passione del Salvatore» specificando che l’«azione rappresentata da ciaschedun passo dev’essere modellata in uno scudo di terra a basso rilevo della grandezza del foglio qui aggiunto, eccettuata però l’ultima stazione, cioè la 14.a che va scolpita in uno scudo maggiore il quale abbia di diametro la lunghezza d’un braccio fiorentino». Le formelle dovevano essere collocate «entro ornamento di pietra […] e perché tali modellature dovendo essere esposte all’aria bisogna che siano resistenti, Sua Altezza intende d’averle ben cotte, et anche invetriate con le figure tutte bianche in campo azurro, et se la vetrina non si potesse dar loro costà, basterà che i lavori vengano con la prima cottura, et ben saldi, acciò possano resistere al fuoco della 2.da in queste nostre fornaci dove li faranno invetriare». Ai giovani scultori veniva indicato anche un modello preciso: «il rilievo bisogna che sia basso assai, e simile a quello dell’Algardi che figura la Decollazione di San Paolo» (fig. 3).³

Qualche mese dopo, alla fine di settembre 1685 la «maggior parte» dei bassorilievi erano alla fornace per la cottura, ma Ciro Ferri, che sovrintendeva i lavori e che aveva fornito disegni e modelli, lamentava che non era possibile invetriarli ma che dovevano essere solamente imbiancati».⁴ Nella corrispondenza successiva si discute la questione, fintanto che l’esito favorevole di una prova preliminare porta a decidere per l’invetriatura dell’intera serie.⁵ Non mancarono alcuni contrattempi: alla fine di ottobre due bassorilievi si creparono in modo irreparabile e i giovani furono quindi costretti a rifarli; il 7 dicembre, tuttavia, le casse contenenti i rilievi erano già state imbarcate e spedite via mare verso Livorno.⁶ Il 2 gennaio 1686, Bassetti informa Mancini che i bassorilievi erano «piaciuti assai» e che era stata buona idea quella di dargli la vetrina (il sottile rivestimento vetroso applicato sulla superficie della terracotta e fissato mediante cottura) a Firenze, prima di collocarli all’Ambrogiana.⁷ L’ultima testimonianza documentaria risale al 16 aprile ed è di particolare interesse perché contiene una dettagliata descrizione della Via Crucis. Bassetti riferisce infatti che essa era costituita da «14 stazioni all’uso di Spagna, non è altrimente nel Convento e Clausura di questi Frati, ma fuori nella pubblica strada, dove son alzati tanti Tabernacoli, in ciascun de’ quali sta inalberata una Croce, con sopravi scolpito il misterio de’ passi più segnalati del viaggio di Cristo al monte Calvario».⁸

Lo studio della Visonà integrava l’ampia documentazione resa nota quattordici anni prima da Lankheit e qui sopra ripercorsa, ma offriva soprattutto una ricostruzione completa e attendibile dell’intera vicenda, nella quale trovavano adeguata collocazione anche le ricerche – in particolare di Pope-Hennessy, della Schlegel e di Jennifer Montagu – incentrate su singoli elementi della serie e sui sei disegni preparatori realizzati da Ciro Ferri per i suoi allievi e divisi tra l’Istituto Nazionale per la Grafica di Roma e il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.⁹

Ai tre bassorilievi rimasti a Montelupo Fiorentino e oggi conservati nell’ex chiesa conventuale dei Santi Quirico e Lucia (L’Elevazione della Croce, stazione n. 12, fig. 4; Deposizione dalla Croce, stazione n. 13, fig. 5; Deposizione nel sepolcro, stazione n. 14, fig. 6) e al rilievo con l’Incontro di Cristo con le pie donne di Gerusalemme del Victoria and Albert Museum di Londra (stazione n. 7, fig. 7), la Visonà aggiungeva i due tondi della collezione Zeri, un terzo tondo raffigurante la Terza caduta di Cristo sotto la Croce, segnalatole da Jennifer Montagu in una collezione privata tedesca (stazione n. 9, fig. 8), e un quarto in cartapesta, «ricavato o dal modello originale […] o dalla stessa terracotta invetriata ora dispersa», con la Flagellazione di Cristo alla colonna già sul mercato antiquario fiorentino (stazione n. 1, fig. 9).¹⁰

L’episodio della Flagellazione non appartiene in realtà alla sequenza tradizionale della Via Crucis, ma una nota di Apollonio Bassetti, rinvenuta dalla Visonà nella Miscellanea Medicea dell’Archivio di Stato di Firenze, attesta che il percorso devozionale di Montelupo Fiorentino aveva inizio proprio con questa rappresentazione. Il documento riveste un’importanza particolare ai fini della ricostruzione della serie, poiché reca l’elenco dei soggetti dei bassorilievi accompagnati dalle sigle degli artisti cui era stata affidata la loro esecuzione: Giuseppe Piamontini (Firenze, 1663-1744), Anton Francesco Andreozzi, Francesco Ciaminghi (circa 1663-1736) e Giovanni Camillo Cateni (Firenze, 1666-1733). Ciro Ferri, tuttavia, affidò il lavoro soltanto a tre dei suoi giovanni allievi, escludendo secondo la ricostruzione della Visonà, Ciaminghi, che all’epoca si era già cimentato con la scultura in marmo e che quindi poteva considerarsi artista più esperto degli altri.

Sulla base della copiosa documentazione disponibile la studiosa ha proposto di riconoscere nei tondi Zeri due dei rilievi eseguiti da Anton Francesco Andreozzi, mentre il terzo, che secondo il progetto avrebbe dovuto raffigurare l’Incontro di Cristo con la Madre (stazione n. 4), non è al momento rintracciabile. Anche gli altri elementi superstiti del ciclo hanno potuto essere attribuiti con certezza: a Giuseppe Piamontini spettano la Flagellazione in cartapesta, l’Elevazione della Croce e la Deposizione nel sepolcro; a Giovanni Camillo Cateni la Deposizione dalla Croce e, diversamente da quanto indicato nella nota di Apollonio Bassetti, che la assegna a Piamontini, anche la Terza caduta di Cristo sotto la Croce. Stando alle indicazioni contenute nell’appunto di Bassetti, risulterebbero tuttora dispersi i seguenti bassorilievi: la Flagellazione di Cristo (stazione n. 1) di Piamontini (ma rimangono la replica in cartapesta e il modello in cera di Ciro Ferri a Berlino, fig. 10); il Cristo caricato della Croce (stazione n. 2), Simone di Cirene aiuta Cristo a portare la Croce (stazione n. 5), Cristo che beve il vino mescolato a mirra (stazione n. 10), Crocifissione di Cristo (stazione n. 11) da Bassetti assegnati a Ciaminghi, ma che verosimilmente furono eseguiti dai suoi giovani compagni di studi; Prima caduta di Cristo sotto la Croce (stazione n. 3), La Veronica asciuga il volto di Cristo (stazione n. 6), realizzati da Giovanni Camillo Cateni.¹¹ Inoltre, la lettura dei documenti consentiva alla Visonà di individuare nell’Incontro di Cristo con le pie donne di Gerusalemme del Victoria and Albert Museum di Londra uno dei due rilievi rimasti danneggiati «malamente» e presto rifatti.¹² Di particolare importanza è stato anche il ritrovamento di un disegno allegato alla documentazione della Miscellanea Medicea relativa alla Via Crucis di Montelupo Fiorentino, nel quale il tondo con la Deposizione dalla Croce è rappresentato entro un tabernacolo lapideo alto oltre due metri e mezzo e largo più di un metro e mezzo destinato ad accogliere in alto le terrecotte invetriate (fig. 11).¹³

Nella letteratura successiva al contributo della Visonà non si registrano novità relative ai due bassorilievi conservati presso l’Accademia Carrara. Nella scheda dedicata al modello in cera di Ciro Ferri della Flagellazione, già in precedenza da lei esaminato, Ursula Schlegel recepì le conclusioni della studiosa, indicando tuttavia erroneamente nella collezione Zeri tre elementi della serie invece dei due che vi erano effettivamente conservati.¹⁴ Anna Matteoli riepilogava le informazioni contenute negli studi precedenti, mentre Andrea Bacchi, in occasione della prima esposizione dei due tondi nell’ambito della mostra sulla collezione di sculture di Federico Zeri tenutasi al Museo Poldi Pezzoli di Milano nel 1989, rilevava come i giovani artisti coinvolti nell’impresa fossero chiamati a conciliare modelli extra fiorentini, quali la Decollazione di Algardi per l’altare maggiore di San Paolo a Bologna, con la fedeltà alla tradizione locale, nell’effimero tentativo di recuperare la tecnica della terracotta invetriata.¹⁵ Le recenti ricerche di Francesca Funis costituiscono infine un importante approfondimento sull’azione del granduca Cosimo III a favore del convento di Montelupo Fiorentino e hanno permesso di precisare la collocazione della Via Crucis grazie allo studio di una planimetria dell’Ambrogiana conservata presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna. Il percorso sacro «prendeva le mosse all’esterno della chiesa, in prossimità della porta e si dirigeva verso l’Arno, a nord, seguendo il muro rettilineo di delimitazione del giardino della villa» e «terminava sul fiume, dove erano anche situate le scuderie, l’arsenale e la peschiera».¹⁶

La figura di Anton Francesco Andreozzi rimane tuttora poco indagata e la sua personalità artistica solo parzialmente definita. La sua formazione iniziale ebbe luogo nella città natale, Firenze, probabilmente presso Giovan Battista Foggini (1652-1725), come si ricava dalla biografia (1730-1742 circa) redatta da Francesco Maria Niccolò Gabburri, la prima dedicata allo scultore dopo i sintetici accenni di Filippo Baldinucci. Il giovane completò il proprio apprendistato a Roma presso l’Accademia dei Fiorentini, sotto la guida di Ciro Ferri ed Ercole Ferrata. Rientrato a Firenze nel 1686, si immatricolò all’Accademia delle Arti del Disegno nel 1689 e riprese la collaborazione con il suo primo maestro, Foggini, che lo coinvolse in numerose imprese: la decorazione di Palazzo Medici Riccardi (1687-1691); quella della cappella Feroni nella Santissima Annunziata, terminata nel 1693; la realizzazione, in collaborazione con Isidoro Franchi, di nove statue in pietra per Villa Pucci Caruso di Bellosguardo a Lastra a Signa (1692-1694). A pochi anni dopo risalgono i busti di Cerere e Giunone eseguiti per il salone di Palazzo Corsini in via del Parione, mentre dell’inizio del Settecento è il fregio in terracotta con le Fatiche di Ercole per una sala della villa di Careggi e in collaborazione con Giovan Battista Ciceri la realizzazione della grotta della villa medicea di Lappeggi (1701-1711). Fu scultore e aiutante di Camera del cardinale Francesco Maria de’ Medici che, nel 1703, lo inviò a Roma, dove avrebbe dovuto realizzare la statua di San Giacomo Maggiore per la decorazione della navata di San Giovanni in Laterano, ma fu poi escluso dall’impresa. Dopo la morte del cardinale divenne aiutante di Camera di Violante di Baviera, moglie di Ferdinando de’ Medici.¹⁷

La partecipazione di Andreozzi alla Via Crucis di Montelupo Fiorentino si colloca tra il maggio e il novembre 1685 e segna l’esordio documentato della sua attività di scultore, costituendo il primo numero del suo catalogo. La stagione è quella breve ma cruciale del suo perfezionamento a Roma, all’Accademia dei Fiorentini.¹⁸ Secondo la nota di Bassetti al giovane si sarebbero dovute affidare tre scene: l’Incontro di Cristo con la Madre (stazione n. 4), la Seconda caduta di Cristo sotto la Croce (stazione n. 7), l’Incontro di Cristo con le pie donne di Gerusalemme (stazione n. 8). Tuttavia, la decisione presa da Ciro di Ferri di escludere Francesco Ciaminghi dovette portare a una redistribuzione degli incarichi. Sulla scorta della documentazione sopravvissuta, non mi pare sia possibile affermare, come a volte si trova in letteratura, che ad Andreozzi furono assegnati sei bassorilievi.¹⁹ Tra i tondi sopravvissuti sono riferibili ad Andreozzi le due terrecotte della collezione Zeri*,* mentre non vi è traccia dell’Incontro di Cristo con la Madre.²⁰ Quest’ultima composizione è tuttavia documentata dal disegno preparatorio di Ciro Ferri (fig. 12); dello stesso artista si conserva inoltre lo studio a matita per l’Incontro con le pie donne (fig. 13).²¹

La lettura della documentazione d’archivio e la rete di confronti proposta dalla Visonà tra i due bassorilievi Zeri e le opere di Andreozzi – ad esempio quelli tra il Bambino al centro dell’Incontro con le pie donne (fig. 14) e i putti in stucco di Palazzo Medici Riccardi (fig. 15), o tra il panneggio di Cristo nel medesimo tondo (fig. 16) e quello della statua di Sant’Andrea Avellino sulla facciata della chiesa dei Santi Michele e Gaetano a Firenze, terminata nel 1690 (fig. 17) – forniscono elementi tali da confermare senza esitazioni l’inclusione delle due opere nel catalogo dell’artista. Merita, infine, di essere maggiormente sottolineato come l’indicazione, proveniente dallo stesso granduca Cosimo III, di assumere a modello per l’esecuzione dei bassorilievi la Decollazione di San Paolo dell’Algardi costituisca un episodio di particolare interesse nell’ambito della fortuna dello scultore bolognese e contribuisca ad ampliare il quadro della ricezione del suo linguaggio da parte degli scultori fiorentini, attraverso una vicenda sinora poco considerata nella letteratura sulla questione.²²

I due rilievi appartengono al ciclo della Via Crucis in terracotta invetriata destinato al convento di San Pietro d’Alcantara a Montelupo Fiorentino, fatto realizzare dal granduca Cosimo III nel 1685 ad Anton Francesco Andreozzi e ad altri allievi dell’Accademia di Belle Arti da lui istituita a Roma nel 1677. I tondi erano collocati all’aperto, lungo il muro di confine del giardino del convento, ognuno entro un tabernacolo di pietra, ma il complesso venne smantellato nel 1785 in seguito alle soppressioni volute da Pietro Leopoldo d’Asburgo-Lorena.²³

Non disponiamo di notizie affidabili sulla dispersione degli elementi che componevano il ciclo. Stando alle informazioni fornite da Federico Zeri ad Andrea Bacchi e riportate nel catalogo della mostra dedicata alla collezione di sculture Zeri, tenutasi al Museo Poldi Pezzoli di Milano nel 1989, i due rilievi sarebbero riemersi in un’asta Sotheby’s svoltasi a Londra il 10 aprile 1969. Va tuttavia osservato che il catalogo di questa asta non registra i due pezzi.²⁴ Un loro passaggio sul mercato attraverso la nota casa d’aste inglese sembra però confermato dall’iscrizione a gessetto azzurro «GELARDINI / SOTHEBY», ancora leggibile sul retro della Seconda caduta di Cristo sotto la croce. Il cognome Gelardini potrebbe alludere alla galleria di Aldo Gelardini, attiva negli anni Sessanta a Roma, in via del Babuino, ma mancano elementi che consentano di verificarne l’effettiva pertinenza di questa supposizione. Allo stesso modo, non è possibile stabilire con certezza quando i due rilievi arrivarono nella raccolta di Federico Zeri a Mentana.

Con il legato testamentario di Zeri in favore dell’Accademia Carrara (1998) i due rilievi giunsero all’istituzione bergamasca, dove furono esposti tra il 2000 e il 2008 al secondo piano del percorso museale, nella sala XII dedicata alla ritrattistica di Fra Galgario, sopra le due vetrine che ospitavano le opere di minori dimensioni della collezione Zeri. Nel 2008, in occasione della chiusura del museo per i lavori di ristrutturazione, le due terrecotte furono trasferite nei depositi, dove sono tuttora conservate.

Paolo Plebani

Entrambe le opere si presentano in un discreto stato di conservazione, senza forme di degrado in atto, ma alterate nel loro impatto estetico da una cornice in legno verniciato, costituita da tre parti fissate all’opera tramite uno stucco molto debordante e visibilmente ingiallito (figg. 18-19).

I rilievi sono segnati da molte micro-lacune che interessano lo smalto e che sono probabilmente legate ad un ritiro eccessivo di questo rispetto al corpo ceramico durante la cottura a causa di un difetto di realizzazione (fig. 20). Sono inoltre ben visibili diverse lacune di maggiori dimensioni che interessano ancora una volta lo smalto di rivestimento, ma anche il corpo ceramico (figg. 21-24).

Questa forma di degrado è dovuta probabilmente a danni meccanici e cadute dell’oggetto, a cui possono essere attribuite anche fessurazioni profonde del corpo ceramico, nonché i danni meccanici e le cadute di verniciatura della cornice (figg. 25-26).

Attraverso le cadute e le lacune dello smalto è possibile osservare l’impasto ceramico che, nell’Incontro di Cristo con le pie donne, appare abraso e interessato da accumuli di depositi più o meno coerenti, meno presenti nella Seconda caduta di Cristo sotto la Croce. Questa differenza potrebbe essere ricondotta a una diversa storia conservativa oppure a un intervento di pulitura condotto in modo leggermente differenziato sui due rilievi. Tale intervento, eseguito in epoca imprecisata ma verosimilmente databile agli anni Novanta, è documentato dal confronto tra le fotografie pubblicate nel catalogo della mostra del Poldi Pezzoli del 1989 (figg. 27-28), e quelle scattate dopo il 1998, cioè dopo l’ingresso dei due rilievi in museo (figg. 29-30). Da questo confronto si evince inoltre che anche l’attuale colorazione bianco avorio delle cornici fu probabilmente applicata negli stessi anni.

Sotto il profilo della tecnica esecutiva, i due rilievi presentano in ogni caso alcune differenze: la Seconda caduta sotto la croce è caratterizzata da un impasto ceramico meno raffinato, le cui impurità, dove mancanti, hanno portato alla formazione di piccole lacune quasi circolari; anche il ritiro dello smalto sembra essere maggiore ed interessare anche la colorazione del cielo, interessata da una fitta e sottile crettatura (fig. 31). Lo strato di smalto presenta inoltre una stesura irregolare ed uno spessore molto variabile, tanto sottile in alcuni punti da lasciare intravvedere il corpo ceramico sottostante e dare così una sfumatura rosata alla superficie (fig. 32).

L’opera sembra inoltre realizzata in due parti, con una lunga soluzione di continuità che taglia la superficie diagonalmente: la presenza di smaltatura sulle superfici di contatto tra una parte e l’altra è segno che non si tratta di una frattura dell’opera, bensì di una caratteristica legata alla tecnica esecutiva (figg. 33-34).

Osservando la superficie si possono infine notare alcune stuccature, stese per risarcire le lacune dello smalto; la forte somiglianza per aspetto, colore e grado di alterazione allo stucco utilizzato per fissare il rilievo alla cornice fa supporre che siano riconducibili allo stesso intervento. Lo stesso stucco è visibile anche lungo le superfici di contatto tra le due parti di cui è composta l’opera (figg. 35-36).

Valeria Galizzi, Paolo Plebani

2011 - Alda Traversi: manutenzione.

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. nn. 12a-b.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, cat. s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. nn. 14-15.

Mara Visonà, La Via Crucis del Convento di San Pietro d’Alcantara presso la Villa l’Ambrogiana a Montelupo Fiorentino, in Kunst des Barock in der Toskana: Studien zur Kunst unter den letzten Medici, München, Bruckmann, 1976, pp. 63-65, figg. 9-10 [Anton Francesco Andreozzi].

Ursula Schlegel, Die italienischen Bildwerke des 17. und 18. Jahrhunderts in Stein, Holz, Ton, Wachs und Bronze mit Ausnahme der Plaketten und Medaillen, Berlin, Mann, 1978, p. 144 [Giuseppe Piamontini].

Anna Matteoli, Anton Francesco Andreozzi, Firenze, 1986, pp. 6-9 [Anton Francesco Andreozzi].

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo – 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno – 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 38-39 cat. nn. 12a-b [Anton Francesco Andreozzi].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 78 [Anton Francesco Andreozzi].

Anna Matteoli, Andreozzi Antonio Francesco, in Allgemeneis Künstler-Lexikon Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, vol. 3, München-Leipzig, K.G. Saur, 1992, pp. 630-631 [Anton Francesco Andreozzi].

Silvia Blasio, in Repertorio della scultura fiorentina del Seicento e Settecento, a cura di Giovanni Pratesi, consulenza scientifica di Ursula Schlegel e Sandro Bellesi, biografie di Silvia Blasio, 3 voll., Torino, Allemandi, 1993, vol. I, p. 35 [Anton Francesco Andreozzi].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 54-55 [Anton Francesco Andreozzi].

Andrea Bacchi, Federico Zeri collezionista di sculture, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, p. 19 [Anton Francesco Andreozzi].

Francesco Rossi, La collezione di sculture di Federico Zeri: Donazione Accademia Carrara, Milano, Civica Biblioteca d’Arte, 2001, p. 9 [Anton Francesco Andreozzi].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 78 cat. 14 [Anton Francesco Andreozzi].

Giancarlo Gentilini, “A imitazione di Luca della Robbia”. La rinascita della scultura in terracotta invetriata e la fortuna robbiana nelle manifatture di maioliche artistiche, in Di Tutti i Colori. Racconti di ceramica a Montelupo, dalla “fabbrica di Firenze” all’industrial design, a cura di Alessandra Mandolesi, Marina Vignozzi Paszkowski, Sesto Fiorentino, All’Insegna del Giglio, 2019, pp. 56-57 [Anton Francesco Andreozzi].