Cat. 8. Nicolas Cordier

Il volto ovale incorniciato dalla barba corta, sagomata con cura sotto il mento, lungo le guance e le tempie. I baffi e il folto pizzetto a punta. L’ampia fronte attraversata dalla linea sottile della tonsura che lascia il capo e la nuca completamente glabri. Il collo tozzo che fuoriesce appena dalle vesti. Gli occhi infossati e il naso dritto e leggermente adunco. Nel busto in esame (fig. 1-4) si riconoscono facilmente i tratti somatici di papa Paolo V (1605-1621), al secolo Camillo Borghese (Roma 1552-1621).¹ Lo conferma il confronto con le altre immagini del pontefice che sono sopravvissute. Ad esempio, il ritratto a figura intera conservato in Palazzo Borghese in Campo Marzio e attribuito da alcuni studiosi alla mano di Caravaggio (fig. 5), anche se nella tela, che risale agli inizi del pontificato, Paolo V indossa la mozzetta e il camauro di raso rosso.² I riscontri più convincenti, perlomeno sul fronte delle scelte vestimentarie, si rintracciano invece nelle raffigurazioni plastiche. Le medaglie papali, in particolare quelle realizzate tra il 1608 e il 1612 da Paolo Sanquirico (fig. 6-7), autore anche della statua in bronzo in Santa Maria Maggiore (fig. 8).³ La statua monumentale in piazza Cavour a Rimini (fig. 9), per la quale lo scultore francese Nicolas Cordier fornì il modello, ma che venne fusa in bronzo successivamente da Sebastiano Sebastiani.⁴ I busti scolpiti da Gian Lorenzo Bernini: il marmo del Getty Museum di Los Angeles (fig. 10); quello della Galleria Borghese (fig. 11); il busto in bronzo dello Statens Museum for Kunst di Copenaghen (fig. 12).⁵
Nella scultura della collezione Zeri sopra il camice bianco e l’amitto, Paolo V indossa il sontuoso manto papale, fissato sul petto da un prezioso fermaglio e ricamato lungo i margini con le figure dei santi Pietro e Paolo. Dal pesante paludamento emerge la testa massiccia del pontefice, che si volta leggermente verso la sua sinistra, gettando uno sguardo affilato e indagatore, accentuato dalla miopia che lo affliggeva.
Nel dignitoso contegno della figura e nell’espressione ferma e severa, il ritratto sembra ambire a immortalare nel marmo l’energica politica di affermazione del potere papale condotta da Camillo Borghese negli anni del suo pontificato. Sul piano internazionale la vicenda più famosa è l’aspra vertenza con Venezia, che portò nel maggio 1606 alla scomunica del Doge e del Senato veneziano, all’interdetto e alla rottura delle relazioni diplomatiche, provvedimenti revocati soltanto diversi mesi dopo nell’aprile 1607. Non va tuttavia trascurato nell’ambito della politica culturale l’ambizioso programma edilizio che investì la città di Roma: il completamento della navata e della facciata della Basilica di San Pietro da parte di Carlo Maderno; l’ampliamento e la trasformazione in residenza principale del pontefice del Palazzo sul Quirinale affidata sempre a Maderno e a Flaminio Ponzio; l’edificazione di una sontuosa cappella mariana nella Basilica di Santa Maria Maggiore in cui fu collocato il suo monumento sepolcrale e quello di Clemente VIII, per rammentare soltanto le principali.⁶
L’immagine del pontefice tramandata dal busto dell’Accademia Carrara si può accostare alle testimonianze dei contemporanei. Si segnala tra le altre quella dell’ambasciatore veneziano a Roma, Giovanni Mocenigo, un vero e proprio ritratto fisico e morale scritto quando la vicenda dell’interdetto aveva trovato una soluzione: «Sano e molto robusto non si sa che abbia avuto, per tutto il tempo della sua vita, male alcuno, né preso medicamento; è di forme maestose, grande della persona, benissimo proporzionato, e con la naturale gravità appare sempre Sua Santità, persona di singolare mansuetudine e benignità. È di buon ingegno, di poche parole, ma quello che dice e tratta è con termini di grande creanza, professando di non lasciar mai partir persona da sé che non lodi la straordinaria umanità, gentilezza e maniera del suo procedere, correndo voce che sia in Roma alcuno che lo possa eguagliare nelli termini di creanza e buoni uffici. Si conosce chiaramente che sempre più si fa pratico ed intendente delli maneggi di Stato, confessando ognuno che nel principio del suo pontificato aveva poca conoscenza degli affari dei Principi e fosse facile l’ingannarlo con mali uffici. È principe veridico, e sincero; ama la virtù e la giustizia, l’abbondanza e l’utilità pubblica e crederei che ognuno potesse assicurarsi di quanto promettesse. È fama comune che la sua vita sia sempre stata innocente, pura e di costumi esemplari; né in questa parte si è mai scoperta ombra di vizio, ed in concetto tale si è mantenuto sempre».⁷

La scultura è segnalata da Bruno Toscano alla fine degli anni Sessanta del Novecento, quando era conservata in Palazzo Alberini De Domo poi Pucci della Genga a Spoleto, senza nessuna indicazione di paternità ma come «notevole busto di Paolo V».⁸ A identificare brillantemente l’autore è stato in seguito Andrea Bacchi, che ha attribuito il marmo alla «fase matura di Nicolas Cordier», accostandolo al ritratto del pontefice modellato dall’artista per il Monumento a Paolo V di Rimini e soprattutto al ritratto di Lesa Deti Aldobrandini scolpito per il Monumento funebre della gentildonna in Santa Maria Sopra Minerva a Roma (fig. 13). Sempre Bacchi proponeva di datare la scultura «intorno al 1610, in ogni caso dopo il 1605, data dell’elezione a pontefice del Borghese» e suggeriva la possibilità di riconoscerla nella «testa in marmo di papa Paolo» registrata nell’Inventario dei beni dell’artista redatto all’indomani della sua morte.⁹

L’attribuzione allo scultore lorenese è stata unanimemente accolta nella letteratura successiva. Anna Coliva, in particolare, ha proposto di collocare l’esecuzione dell’opera intorno al 1608, sulla base del confronto con i busti di San Pietro e di San Paolo scolpiti da Cordier su commissione del cardinale nipote Scipione Borghese per San Sebastiano fuori le Mura (fig. 14-15).¹⁰ Inoltre, la studiosa contesta l’identificazione con il marmo rimasto nello studio di Cordier dopo la morte dello scultore, sia perché nel documento si parla di una testa e non di un busto, sia perché ritiene improbabile che un ritratto del pontefice potesse rimanere presso l’artista, soprattutto se si considera quanto il pontefice apprezzasse i lavori dello scultore, come testimonia anche Giovanni Baglione.¹¹ Carlo La Bella ripropone il confronto con i busti di San Sebastiano fuori le Mura, pur indicando nell’intestazione della scheda di catalogo un arco cronologico allargato di datazione, tra il 1605 (elezione al soglio pontificio di Camillo Borghese) e il 1612 (morte di Cordier).¹²

Se il busto già Zeri ha ormai trovato la sua corretta paternità, resta tuttavia aperta la questione della datazione, da esaminare nel quadro dei rapporti tra Cordier e Paolo V Borghese. Il pontefice, attraverso il nipote Scipione, vero e proprio regista delle scelte artistiche della famiglia, assegnò diversi incarichi al Franciosino. Il nome dell’artista lorenese compare per la prima volta nel registro dei conti del Cardinal nepote nell’aprile del 1607 quando lo scultore viene pagato per una statua non precisata.¹³ Negli anni successivi svolge diversi incarichi per conto di Scipione: dalla realizzazione di sculture ex novo al restauro di antichità — tra cui il gruppo delle Tre Grazie, oggi al Louvre (inv. MR 211) — fino all’intermediazione nell’acquisto di opere d’arte.¹⁴ Nella documentazione di casa Borghese o in quella relativa alle commissioni pontificie non si rintracciano incarichi per l’esecuzione di busti di Paolo V. È tuttavia ragionevole che la realizzazione di questa scultura debba essere messa in relazione con le due commissioni nelle quali Cordier si confrontò con la raffigurazione di Camillo Borghese.

La prima, almeno in ordine di tempo e di notorietà, è il monumento di Rimini, il cui iter ebbe avvio nell’ottobre 1610 con la decisione della cittadinanza di erigere una statua di marmo al pontefice, mutata nel giro di un mese nel progetto di una scultura: nell’aprile 1611 Cordier riceveva l’incarico di realizzare il modello, completato nel gennaio 1612 e quindi fuso in bronzo dallo scultore recanatese Sebastiano Sebastiani.¹⁵

La seconda concerne invece la realizzazione della «testa della statua di Sua Santità [Paolo V] che sta nella sua Capella in Santa Maria Maggiore che si fa rifare di novo». Il pontefice, stando a quanto si legge in un avviso datato 18 luglio 1612, non era soddisfatto del lavoro appena terminato da Silla Longhi da Viggiù (fig. 16) e aveva dato ordine di realizzare nuovamente il suo ritratto, affidandolo al Franciosino.¹⁶ Tuttavia, Cordier non dovette portare a termine l’incarico. Non si conoscono pagamenti successivi per questo lavoro e pochi mesi dopo, il 24 novembre, lo scultore moriva improvvisamente a soli 45 anni. Inoltre, la statua monumentale di Paolo V non presenta segni di modifiche o restauro ed è del tutto compatibile con la produzione conosciuta di Silla Longhi, come testimoniato anche dalla sua vicenda critica.

Se è ragionevole ipotizzare che la testa del pontefice segnalata nell’inventario post mortem dei beni di Cordier sia un’opera connessa con quest’ultimo incarico, è altrettanto plausibile collocare il busto già Zeri nel tratto finale della carriera dell’artista, in relazione alle indagini condotte da Cordier sul volto di Paolo V, verosimilmente durante la preparazione del modello per la statua di Rimini, dunque intorno al 1611, come aveva già suggerito Bacchi. I confronti proposti dalla Coliva con le teste degli apostoli Pietro e Paolo di San Sebastiano fuori le Mura, documentate da pagamenti del 1608, non paiono infatti convincenti: il modellato insistito dei tratti fisiognomici che caratterizza queste sculture non si rintraccia nel busto dell’Accademia Carrara che, per la sottile indagine psicologica, non così consueta nel catalogo di Cordier, sembra invece costituire un precedente per i ritratti berniniani di Paolo V dell’inizio degli anni Venti.

La più antica notizia relativa al busto risale soltanto al 1963, quando la scultura è segnalata in Palazzo Alberini De Domo poi Pucci della Genga a Spoleto, collocazione dove è rimasta perlomeno fino al 1978.¹⁷ Non si hanno informazioni precise sull’arrivo del marmo nella raccolta di Federico Zeri. Sulla collocazione del busto a Mentana è curioso il ricordo di Francesco Rossi, direttore dell’Accademia Carrara: «Zeri si divertiva a spostarlo in varie collocazioni della sua casa-studio, sempre sulla sua erma dorata, quasi a sorprendere il visitatore con la sua ingombrante presenza».¹⁸
La scultura è arrivata in Accademia Carrara con il legato disposto nel 1998 in favore dell’istituzione bergamasca. Tra il 2000 e il 2008, l’opera è stata esposta nella sala XI del percorso museale, dedicata alle testimonianze figurative seicentesche. Nel 2008, con la chiusura del museo per lavori di ristrutturazione, il busto è stato collocato nei depositi. Alla riapertura del museo nell’aprile 2015, l’opera era esposta in sala 24, dedicata alle sculture della raccolta di Federico Zeri, mentre nel nuovo allestimento aperto al pubblico nel gennaio 2023 è stata collocata in sala 6, accanto a una selezione di sculture provenienti dal lascito dello storico dell’arte.

Il busto è scolpito in un marmo bianco a grana fine, caratterizzato da un imbrunimento diffuso della superficie, che diviene molto intenso e concentrato soprattutto sulla superficie destra della nuca (fig. 17). La disomogeneità dell’imbrunimento permette di ipotizzare che sia legato all’invecchiamento di trattamenti eseguiti sull’opera con sostanze organiche che, assorbite soprattutto nelle zone a porosità più elevata, hanno dato poi luogo alla formazione di ossalati o a una tipica alterazione cromatica. Una conferma di questa ipotesi si può trovare nelle decorazioni del piviale, le cui parti a rilievo sono maggiormente imbrunite rispetto ai sottosquadri e agli sfondi che erano raggiungibili con più difficoltà da questo tipo di trattamenti (fig. 18).
Sulla scultura si osservano distintamente i segni delle diverse lavorazioni e degli strumenti impiegati: barba e capelli sono realizzati alternando punta e scalpello (fig. 19); il tessuto prezioso dello stolone è reso grazie alla fitta trama di segni lasciati dalla bocciarda (fig. 20); i decori sui bordi del camice e il fermaglio del piviale presentano i segni della lavorazione con il trapano (fig. 21). Il sottosquadra del busto presenta infine una superficie sbozzata realizzata con subbia e gradina a tre denti (fig. 22).
La scultura è accompagnata da un piedistallo di legno dipinto e dorato di gusto settecentesco (130 x 51 x 38 cm), documentato da quando essa è entrata nella raccolta Zeri.

2011 - Alda Traversi: manutenzione.

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 7.

Bernini scultore. La nascita del Barocco in casa Borghese, Roma, Galleria Borghese, 15 maggio - 20 settembre 1998, cat. n. 7.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 46.

Sculture dalle collezioni Santarelli e Zeri, Roma, Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, 14 aprile - 1 luglio 2012, cat. n. III.81.

Roma Eterna. 2000 Jahre Skulptur aus den Sammlungen Santarelli und Zeri, Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 5 giugno 2014 - 19 gennaio 2015, cat. n. xxxxx.

Mostra Forlì

Bruno Toscano, Spoleto in pietre. Guida artistica della città, Spoleto, Panetto & Petrelli, 1963, p. 167 [nessuna attribuzione].

Lamberto Gentili, Luciano Giacché, Bernardino Ragni, Bruno Toscano, Spoleto, in L’Umbria. Manuali per il territorio, 4 voll., Roma, Edindustria, 1977-1980, II (1978), p. 369 [nessuna attribuzione].

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 28-29 cat. 7 [Nicolas Cordier].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 78 [Nicolas Cordier].

Susanna Zanuso, s.v. Nicolas Cordier, in Scultura del '600 a Roma, a cura di Andrea Bacchi, con la collaborazione di Susanna Zanuso, Milano, Longanesi & C., 1996, p. 796, ill. 315 [Nicolas Cordier].

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Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 91 cat. n. 46 [Nicolas Cordier].

Carlo La Bella, in Sculture dalle collezioni Santarelli e Zeri, catalogo della mostra (Roma, Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, 14 aprile - 1 luglio 2012), a cura di Andrea De Marchi, Milano, Skira, 2012, pp. 111 (ill.), 152 cat. n. III.81 [Nicolas Cordier].

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Federica Giacomini, in Galleria Borghese. Catalogo generale. I. Scultura moderna, a cura di Anna Coliva, con la collaborazione di Vittoria Brunetti, Milano, Officina Libraria, 2022, p. 122 [Nicolas Cordier].

Xxxxxx, in Roma Eterna. 2000 Jahre Skulptur aus den Sammlungen Santarelli und Zeri, catalogo della mostra (Basilea, Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig, 5 giugno 2014 - 19 gennaio 2015), testi di Dario Del Bufalo, Esaù Dozio, Laurent Gorgerat, Tomas Lochman, Daniela Ricci, Milano, Skira, 2014, pp. xxxxx cat. n. xxxx [Dupré].