Cat. 13. Scultore attivo a Roma nella prima metà del XVII secolo

La scultura in terracotta raffigura una giovane donna, il cui corpo è tagliato all’altezza delle cosce e il braccio destro poco sotto la spalla (l’arto non è rotto, è volutamente raffigurato mozzato, probabilmente per innestare una capsella porta-reliquie, fig. 1), mentre il sinistro è completamente coperto dalla veste, che non permette di intravvederne le forme. Indossa i due capi fondamentali del guardaroba femminile greco-romano: il chitone, la veste inferiore a maniche corte fissata sulla spalla con una fibula rotonda ben visibile al lato del collo, e sopra di esso l’himation, il grande mantello drappeggiato diagonalmente sul busto, qui nella variante appoggiata sulla spalla e continuato anche sul retro della scultura. Si noti anche il bordo decorato a onde sull’orlo inferiore della veste, realizzato mediante sottili incisioni sull’argilla prima della cottura. Le vesti sono molto aderenti al corpo, tanto da rendere ben visibili le forme dei seni, e percorse da pieghe delicate e regolari, sviluppate soprattutto in senso verticale.

Il volto è idealizzato: tondeggiante, con labbra regolari, importante naso al centro del viso e arcate sopraccigliari marcate ad arco, sotto le quali si aprono gli occhi, nei quali l’artista ha inciso iride e pupilla (fig. 2). L’acconciatura è quella tipica della statuaria classica, con i capelli divisi sulla fronte in due ciocche ondulate che si raccolgono dietro la testa in uno chignon, dal quale escono due riccioli a cavatappi (uno dei quali risulta mancante, fig. 3). Sul capo i capelli risultano raccolti e schiacciati all’indietro, sebbene molto ben delineati da segni di stecca sulla materia fittile, così come sulla nuca, dove il lavoro di incisione risulta invece più corsivo.

Appena sotto il seno sinistro la veste presenta un foro, grande a sufficienza da mostrare la parte sommitale di un osso, particolare che permette di ipotizzare che non si tratti della replica di età moderna di una scultura classica, ma che l’artista volesse rappresentare una santa con riferimento ad una reliquia ossea ben precisa, forse quella di Santa Martina.

Il primo a rendere nota la scultura fu Andrea Bacchi nel 2000, all’interno del catalogo di presentazione delle sculture di Federico Zeri giunte al museo bergamasco. In quell’occasione la definì “una delle opere più enigmatiche del lascito” del collezionista romano, sia dal punto di vista attributivo che dell’identificazione del soggetto raffigurato. Era stato lo stesso Zeri, infatti, a proporre l’ipotesi che la donna modellata nella terracotta fosse Santa Martina, le cui reliquie, ritrovate nell’Urbe negli anni Trenta del Seicento, potevano aver dato origine alla scultura, da lui collocata proprio in quel torno d’anni come opera di un artista attivo nel contesto romano.

Lo stesso Bacchi metteva però in dubbio entrambi questi aspetti: Martina era solitamente raffigurata con attributi martiriologici differenti (fuoco, uncini e torturatori, come nei dipinti di Pietro da Cortona), ma soprattutto la declinazione archeologizzante in senso classicistico della scultura difficilmente funziona nel momento della massima celebrazione della santa, quello della metà del Seicento a Roma e della sua temperie barocca. Lo studioso si spinse, quindi, a suggerire anche la possibilità che la scultura andasse collocata in epoca neoclassica¹.
Restano sulle posizioni di Bacchi anche Francesco Rossi e Rossana Bossaglia nel 2003, quando, nella Guida alla visita dell’Accademia Carrara, mantengono per la scultura fittile una cauta attribuzione alla “scuola romana” del XVII secolo².

Di opinione diversa è, invece, Alessandra Migliorato che, all’interno di uno studio sui modelli antichi che sottendono alle creazioni di una serie di scultori attivi tra la fine del Cinquecento e l’inizio del secolo successivo, propone di avvicinarla al nome del lorenese Nicolas Cordier, scultore che visse e operò a Roma. La studiosa confrontava il volto della terracotta zeriana con Luisa Deti Aldobrandini (fig. 4) presso la chiesa di Santa Maria sopra Minerva, o anche con la Carità nella stessa cappella, riscontrandone le medesime forme delle parti dei volti (nasi, pieghe nasolabiali, morbidezza rilassata dell’epidermide, forma tondeggiante del viso), ma anche nelle espressioni assorte e nella prassi di incidere i bulbi oculari con iridi e pupille³. L’attribuzione a Cordier, morto a Roma nel 1612, scardinava giocoforza anche l’identificazione con Martina, le cui reliquie furono ritrovate a metà degli anni Trenta del Seicento.

Dopo questa proposta, mai davvero discussa, la scultura non ha beneficiato di altre pubblicazioni.

La spinosa questione dell’attribuzione è, come appena visto, strettamente legata all’identificazione iconografica del soggetto rappresentato, perché il ritrovamento delle reliquie di Santa Martina segna uno spartiacque cronologico del quale è necessario tenere conto.

Martina sarebbe stata un’esponente del patriziato romano, vissuta nel III secolo, martirizzata sotto l’imperatore Alessandro Severo per aver rifiutato di rinnegare la fede cristiana. La passio leggendaria racconta che Martina, arrestata per aver professato apertamente la sua fede, fu condotta davanti a una statua di Apollo, che andò in pezzi, e a una di Diana, che finì in cenere per volere di Dio e portò alla conversione di altri giovani. Successivamente fu esposta alle belve feroci, che si ammansirono e, infine, Ulpiano, prefetto di Roma sotto Severo, ordinò che ella fosse sottoposta a tormenti, in particolare seviziata con degli uncini, elemento che spesso risulta il suo attributo iconografico⁴. Fu poi decapitata al decimo miglio della via Ostiense, dove sorse una chiesa⁵.

Rovinata e restaurata nei secoli, alla fine del Cinquecento la chiesa passò sotto il patronato dell’Accademia di San Luca, che ne cambiò la titolazione proprio in Luca e Martina e che si fece carico dei lavori di restauro. Questi, molto onerosi, negli anni Trenta del Seicento stavano procedendo a rilento e il pittore Pietro da Cortona, eletto principe dell’Accademia nel gennaio del 1634, si adoperò per far proseguire le operazioni, facendosi carico del restauro della cripta, per costruirvi la sua cappella funeraria. Proprio nell’ottobre del 1634, durante gli scavi, Pietro da Cortona, Alessandro Algardi, Francesco Mochi e Giovan Battista Soria scoprirono sotto il pavimento della cripta una cassa piena di ossa e un vaso di vetro con altri resti umani che le iscrizioni presenti su un’epigrafe altrettanto interrata nella chiesa identificavano come le reliquie dei santi Martina, Concordio, Epifanio e Compagno⁶.

Il miracoloso ritrovamento, avvenuto in modi molto simili a quello analogo dei resti di Santa Bibiana nel 1624, attirò subito l’attenzione di papa Urbano VIII e del cardinale Francesco Barberini che concessero ingenti somme per continuare i restauri della chiesa e per fare in modo che anche il culto di questa santa martire potesse trovare una sede per accogliere i futuri pellegrini.
Le fruttuose conseguenze furono il rifacimento della chiesa, con ampia partecipazione di Pietro da Cortona stesso, della commissione a Nicolò Menghini della statua della santa dolcemente distesa su un fianco per andare a decorare l’altare, della cripta, con un grande altare metallico e corredato di un rilievo di marmo di Cosimo Fancelli su disegno dello stesso Pietro, nonché il gruppo fittile con i santi Concordio, Epifanio e Compagno, nella cappella adiacente, modellato da Alessandro Algardi⁷.

Altre reliquie della santa si trovavano in luoghi differenti. Il teschio a Santa Maria in Aracoeli, mentre parti del corpo nella chiesa dedicata a San Sisto di Piacenza⁸, eppure, da quel momento nel primo Seicento, fu la chiesa romana degli artisti a divenire il centro del culto di Martina.

Proprio a questo momento di esplosione del culto lo stesso Federico Zeri aveva legato la scultura fittile della sua collezione, immaginando che fosse da collocare nella cerchia romana di Berrettini e Algardi e non aveva escluso nemmeno la possibilità che il coroplasta che modellò la santa potesse avvicinarsi alla produzione di François Duquesnoy, il celebre artista fiammingo attivo soprattutto a Roma in quello stesso torno d’anni. È possibile immaginare, infatti, un rapporto tra la Santa Susanna scolpita nel marmo da Duquesnoy per la chiesa di Santa Maria di Loreto tra 1629 e 1633 (fig. 5), e la santa in terracotta: nelle forme del volto astratte e classiche, nei capelli raccolti al pari delle divinità antiche, nel ricadere della veste leggera sui seni, a metterli delicatamente in risalto, tramite fitte pieghe solo lievemente increspate. La rigidità di Martina non permette di attribuirla allo scultore fiammingo, ma consente di ipotizzare almeno un rapporto di discendenza della seconda dalla prima, conclusa proprio poco prima che le reliquie di Martina fossero rinvenute.

Non deve però essere completamente esclusa anche una seconda possibilità, legata ad un momento del culto della santa avvenuto nel secolo successivo, quindi forse più in linea con quel classicismo archeologizzante notato da Bacchi nella prima scheda sull’opera. Nel 1730 il cardinale Innico Caracciolo inviò alcuni frammenti ossei dalla chiesa dei Santi Luca e Martina di Roma alla sua città natale, Martina Franca (provincia di Taranto, Puglia), perché fossero custoditi in alcuni reliquiari presso la Basilica di San Martino⁹. A partire da quel momento la chiesa avviò importanti lavori per celebrare la santa e nulla esclude che proprio a questo contesto possa essere legata la scultura che fu della raccolta di Federico Zeri.

Provenienza: nulla è noto sulla provenienza della scultura.

Storia museale: Sala XII (2000-2008)

In fase di redazione

In fase di redazione

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 42-43 [Scultore attivo a Roma].

Accademia Carrara di Belle Arti. Guida alla visita e Catalogo delle opere esposte, a cura di Francesco Rossi, presentazione di Rossana Bossaglia, Bergamo, Bolis, 2003, p. 104 [Scuola romana].

Alessandra Migliorato, Esempi di ispirazione all’antico nella produzione scultorea di Ippolito Buzzi, Nicolas Cordier, Pietro Bernini, in Mneme. Quaderni dei corsi di beni culturali e archeologia, I. Antico e moderno: Laboratorio di ricerche trasversali II, a cura di Luna Figurelli, Palermo, Università degli Studi, 2016, pp. 204-206 (ill. 11, 13), 215 nota 14 [Nicolas Cordier].