Cat. 34. Scultore italiano di primo Ottocento

La scultura in terracotta raffigura una figura femminile, con il busto tagliato appena sotto il seno e con un accenno di braccia che si intuiscono appena sotto le spalle. Sul corpo della gentildonna si innestano il collo, solido e frontale rispetto al busto, e il volto ovale, con la bocca dalle labbra carnose leggermente arricchiate e schiuse, l’importante naso classico e gli occhi nella forma di grandi mandorle con le rime pronunciate, privi di pupille, ma marcati da una netta arcata sopraccigliare. La testa è completamente ricoperta da ciocche di capelli molto aderenti, marcate da solchi leggeri di stecca, che si chiudono sulla nuca, all’altezza del collo, e che sono valorizzate da una doppia treccia che corre tutto attorno per dare volume. Tra la treccia e la fronte, un’ampia fascia a righe sottili chiude l’acconciatura ed è fermata sopra l’orecchio destro con un fermaglio composto da sei perle (fig. 1): forse una leggera velina stretta sopra i capelli per contenerli, o forse solo una fascia di capelli ben pettinati e tirati. Sopra l’occhio e l’orecchio sinistro si gonfiano dei boccoli che escono dall’acconciatura ordinatamente scomposti, così come dietro l’orecchio destro, dove si attorcigliano sinuosamente appena sotto il fermaglio di perle.
Il busto è interamente ricoperto da una veste di pelliccia con ampie ciocche ben leggibili nella materia fittile e con un risvolto ancora più gonfio tutto attorno al colletto e giù fino al petto, nella parte centrale, in corrispondenza della chiusura della veste sul petto.

L’unica discussione critica sulla scultura si lega alle brevi schede redatte da Andrea Bacchi in occasione prima della mostra milanese, poi del lascito da parte di Federico Zeri al museo bergamasco. Riscontrandone delle buone condizioni conservative, che ne permettono la lettura, lo studioso manifesta dubbi sul fatto che possa trattarsi del ritratto di una donna realmente esistita, perché i tratti fisiognomici idealizzati, e per nulla connotati, portano invece verso l’ipotesi che ella possa essere una raffigurazione allegorica¹.

Più complessa risulta la questione relativa alla cronologia del pezzo, che oscilla di non pochi secoli. Una lettura potrebbe collocare il busto nel pieno Cinquecento, nell’ambito del plasticatore emiliano Antonio Begarelli, celebre per la sua impronta fortemente classicista nel solco di Raffaello e per le figure femminili dai volti tondeggianti, con occhi e nasi non dissimili da quelli della scultura qui sondata. Bacchi (sia 1989, che 2000) cita questa possibilità, ma senza darle troppo seguito².

Sostiene, invece, con più vigore l’ipotesi che la terracotta sia stata modellata nei primi decenni dell’Ottocento da un ancora ignoto scultore di matrice classicista, “non necessariamente italiano”³, e motiva questa cronologia soprattutto sulla base dell’abbigliamento della gentildonna, in particolare per la presenza della veste di pelliccia, un indumento che cominciò a diffondersi in Europa tra i ceti più agiati dopo la conquista della Polonia da parte di Napoleone Bonaparte nel 1806.

Dopo le brevi schede di Bacchi, la scultura non ha beneficiato di studi ulteriori⁴.

Nella difficoltà di analizzare ed attribuire un volto così sinteticamente idealizzato e declinato secondo le esigenze di una nuova ondata di classicismo che guardava alle statue antiche, sono proprio i dati della moda che permettono di stringere sulla datazione della scultura, meno sull’attribuzione.

La mantella di pelliccia è sicuramente un indizio per collocare la scultura almeno nel secondo decennio dell’Ottocento, proprio perché utilizzata a partire da quando le mogli dei marescialli impegnati nella campagna di Russia la adoperano per proteggersi dal freddo e poi progressivamente come moda diffusa in tutta Europa⁵. Non sono molti i ritratti femminili dell’inizio del secolo a mostrare questo indumento e spesso lo mostrano adagiato morbidamente sulle spalle delle donne, ma aperto sul davanti, per esporre candidi décolletés e leggere vesti sottostanti, come nel delicato busto ritratto di Dorothée de Sagan di Catherine-Caroline Cogniet da un modello di Pierre-Paul Prud’hon⁶ (fig. 2) oppure nel Ritratto di Elisabetta Ricasoli di Giuseppe Bezzuoli, tra 1825 e 1830⁷ (fig. 3). È questa una testimonianza dell’uso di questi soprabiti guarniti o foderati di pelliccia, che presero il nome di witzchoura quando cominciarono ad essere conosciuti in Italia tra 1815 e 1820, dal momento che comparvero sulle pagine del Corriere delle Dame⁸, per poi divenire note con il nome di polonaise, in virtù della loro origine polacca e, infine, come pelisses, maggiormente diffuse in Italia tra 1822 e 1835⁹.

Nel caso della scultura Zeri, invece, il capo è ben chiuso sul petto ed è quasi il vero protagonista della raffigurazione: non è da escludere che possa essere un’allegoria della stagione invernale e che facesse parte di un ciclo di quattro busti a rappresentare le quattro stagioni, così come era frequente in ambito lombardo nei primi decenni del secolo, per ornare palazzi all’esterno o all’interno, come più probabile per questo secondo, in terracotta, un materiale fragile e non adatto all’esposizione agli agenti atmosferici¹⁰.

Anche la pettinatura della donna aiuta nella collocazione cronologica della scultura e rimarca l’appartenenza ai primi decenni del XIX secolo. In quegli anni aveva cominciato ad essere di moda tra le gentildonne un’acconciatura che prevedeva che tutti i capelli fossero raccolti sulla testa senza creare troppo volume, così come invece era prassi durante la fine del secolo precedente, quando alte e ingombranti parrucche venivano utilizzate da uomini e donne per creare vere e proprie architetture decorate con perle, fiori e spilloni¹¹. Con l’aprirsi del nuovo secolo la moda impose l’abbandono delle parrucche e l’utilizzo di acconciature più semplificate, con capelli raccolti stretti sulla testa e pochi boccoli scomposti ad incorniciare il volto¹². Come testimoniato da dipinti coevi, come la tela che immortala Anna Maria Porro Lambertenghi di Andrea Appiani del 1811 (fig. 4)¹³, o piccoli rilievi in cera come quelli di Giovanni Antonio Santarelli¹⁴(fig. 5), era frequente che i capelli venissero trattenuti sulla testa da sottili fasce di tessuto, che lasciavano uscire alcune ciocche voluminose sulla fronte e davanti alle orecchie, oppure con fermagli di perle che decoravano le pettinature.

Capigliature come quella del busto fittile bergamasco si ritrovano, con varianti, anche nelle sculture di Joseph Chinard, artista lionese di chiara fama che si divise tra Francia e Italia, dove fu a Roma, all’Accademia di San Luca come scultore in terracotta e in marmo¹⁵. Di lui restano sculture monumentali, ma anche ritratti in medaglione e in busto, tra i quali merita di essere segnalato quello di Jeanne de l’Orme de l’Isle née Régny (fig. 6), datato 1802¹⁶, oggi al Musée des Beaux-Arts di Lione, che raffigura una giovane donna con un’acconciatura non dissimile da quella della scultura Zeri, con una fascia (in questo caso decorata con ricami e perle) sulla fronte e le ciocche che scendono sul davanti, mentre i capelli sono stretti dietro la testa. In questo caso francese i ricci sono però molto più delicati e aderenti al volto, diversamente da quelli voluminosi e aggettanti della terracotta bergamasca.

Le due sculture condividono però anche il taglio del busto, tipico dei ritratti fittili modellati da Chinard, molti dei quali conservati nello stesso museo lionese. La cosiddetta Antoinette Chinard (inv. B426), i Portrait de femme (inv. B370 e B1018), ma anche Alexis Antoine Régny (inv. 1948-37) e Xavier Bichat (inv. B.1248) mostrano tutti la stessa particolare forma di busto tagliato netto sotto il petto e con le spalle ben rappresentate e chiuse a metà del braccio, proprio come nella gentildonna con pelliccia e come divenne prassi nei primi decenni dell’Ottocento e particolarmente nel contesto milanese dell’Accademia di Belle Arti di Brera, dove gravitavano diversi artisti, una generazione di forte impronta neoclassica che si mantenne tale per diversi decenni¹⁷. Camillo Pacetti, Donato Carabelli, Benedetto Cacciatori, Gaetano Monti, Luigi Acquisti, sono tutti artisti che si muovono in questo clima di marcato classicismo delle forme, di corpi e di volti, e che producono busti con tagli non dissimili da quello della raccolta Zeri¹⁸. Nei decenni successivi questo taglio del busto verrà progressivamente abbandonato, per una forma a U più regolare¹⁹, tanto da permettere di proporre per la terracotta con pelliccia una datazione entro gli anni Trenta dell’Ottocento.
Nell’impossibilità di trovare un nome al quale provare ad attribuire la scultura, è cauto collocarne la realizzazione in questo contesto permeato di un forte classicismo, ma con un occhio attento anche alla produzione di un artista francese come Chinard.

La possibilità lasciata aperta da Bacchi circa il legame con la produzione di Begarelli è da spiegare, invece, in seno al forte classicismo che sprigiona dai tratti idealizzati del busto fittile di Accademia Carrara. A confronto con alcune figure femminili che popolano i compianti e le deposizioni del coroplasta modenese, si ripetono certe forme del volto desunte dalla statuaria classica e, in una delle Marie piangenti del compianto della chiesa di Sant’Agostino (fig. 7), anche l’acconciatura con la treccia stretta attorno alla testa, in quel caso di chiara ascendenza dalla Trasfigurazione vaticana di Raffaello, nel caso bergamasco, invece, più semplificata e legata alle mode di inizio Ottocento.

Provenienza: praticamente nulla è noto sulla storia del pezzo prima dell’arrivo in collezione Zeri, tranne il fatto che lo storico dell’arte lo aveva acquistato sul mercato antiquario a Firenze.

Storia museale: Sale Ottocento (2000-2008); 2025-2026 esposto saltuariamente.

In fase di redazione

In fase di redazione

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 28.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 35.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 70-71 cat. n. 28 [Scultore degli inizi del XIX secolo].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, p. 70, 77 (ill.) [Scultore neoclassico].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 82-83 [Scultore degli inizi del XIX secolo].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 87 cat. n. 35 [Scultore degli inizi del XIX secolo].