Cat. 17. Giovanni Francesco Arrighi

La statua reliquiario si compone di due elementi principali: il basamento e la figura della santa (figg. 1-3).

Il primo, oltre a sostenere la scultura, è concepito come un contenitore per le reliquie, custodite in un apposito vano accessibile da uno sportellino posto sul retro (fig. 4). Realizzato in legno intagliato e rivestito di lamina dorata, il basamento assume l’aspetto di un raffinato tronetto mistilineo, animato da volute contrapposte, motivi a rocaille e da una cartella ovale in diaspro giallo, sormontata da una testina alata di cherubino (fig. 5).

La statua invece è ottenuta quasi interamente da lamine di rame dorato lavorate a sbalzo, mentre la testa e le mani sono realizzate separatamente in argento (figg. 6-8). La santa, raffigurata in ginocchio sopra un prezioso cuscino ornato di nappe, volge il volto e lo sguardo verso il cielo (fig. 9). Le ampie vesti, cinte alla vita da una cintura, si adagiano morbidamente sul cuscino, mentre il mantello è fissato sulla spalla da una fibbia. Nella mano destra reggeva originariamente un turibolo, oggi perduto.

La figura rappresentata è stata variamente identificata dalla critica: inizialmente fu proposta, con qualche riserva, l’identificazione con Sant’Irene, cui seguì quella con Santa Lucia.² Le scoperte documentarie di Jennifer Montagu, che saranno ripercorse successivamente, hanno consentito di risolvere sia il problema attributivo sia quello iconografico, dimostrando che la statua raffigura Santa Palazia e che essa deriva dal dipinto del Guercino oggi conservato nella Pinacoteca Comunale di Ancona, ma in origine collocato nella chiesa di Santa Palazia (fig. 10).³ Come è già stato osservato, nei primi decenni del Settecento non esisteva un’iconografia consolidata della martire e l’unica immagine nota era quella realizzata dal Guercino, dove però Palazia appare più matura della giovane protagonista della scultura conservata presso l’Accademia Carrara, nella quale peraltro la figura della Santa è ribaltata rispetto al modello.⁴ La tela di Ancona e le fonti archivistiche, chiariscono inoltre che in origine la statua era completata da un turibolo che la santa teneva in mano. Si tratta di un dettaglio importante, perché l’incenso riveste un ruolo non secondario nella vicenda di Palazia, la quale, imprigionata a soli undici anni dal padre in una torre perché venerasse gli idoli pagani, utilizzò questa fragranza per adorare il vero Dio. Il culto della santa è ancora oggi radicato in alcune località dell’antico Piceno, come Fermo, Osimo e Camerino, mentre ad Ancona, sua città di origine, nella cui cattedrale di San Ciriaco furono per lungo tempo conservate le spoglie della martire, esisteva una chiesa con annesso convento a lei dedicato che fu soppresso nel 1810.

La vicenda critica di questo oggetto inizia nella primavera del 1989, quando la statua reliquiario viene esposta alla mostra dedicata alla collezione di sculture di Federico Zeri organizzata presso il Museo Poldi Pezzoli di Milano. In quella sede Angela Catello rilevava la notevole qualità della scultura e suggeriva la possibilità, come si è ricordato sopra, che essa raffigurasse Santa Irene. Inoltre, l’individuazione del bollo della Corporazione degli Orafi e Argentieri Romani e di un secondo bollo con la zampa di un leone, entrambi collocati sul retro del collo, all’attaccatura della testa (fig. 12), induceva a riferire la scultura a un argentiere romano, attivo alla fine del Seicento, contrassegnato dal monogramma G.F.A.⁵ Sebbene la datazione proposta dalla studiosa debba essere posticipata, le considerazioni da lei formulate sui punzoni impressi sull’opera si sono dimostrate utili sul piano della ricerca. Lo studio dei libri contabili della ditta Arrighi ha consentito successivamente a Jennifer Montagu di identificare con certezza l’autore della scultura in Giovan Francesco Arrighi, capostipite di una celebre bottega romana di orafi e argentieri. Dalle registrazioni emerge infatti che, tra l’aprile e il luglio del 1726, l’artista ricevette una serie di pagamenti per una «statua di Santa Palazia» commissionata da monsignor Benedetto Bussi di Roma: «Adi 29 Luglio si è ricevuto dal Ill.mo Sig.re Fabrizio Verosppi due cedolle del Bancho di S. Spirito, e dui scudi contanti per l’intiero, e final pagamento di S. Palazia fatta di novo di rame dorata con oro di zecchino, e testa, e mano, e incensiere d’argento […] e tutta la Santa di rame […] che è servita per Ancona ordinata dall’Ill.mo Sig.re Abbate Vichario Benedetto Bussi dal sudetto Sig.re Fabrizio Verosppi».⁶ La Montagu nei suoi differenti interventi su Arrighi ha rimarcato la sorprendente qualità della scultura, soprattutto rispetto alla produzione consueta di Giovan Francesco, notando come nella prima metà degli anni Venti iniziasse a emergere all’interno della bottega la figura del figlio Antonio Arrighi (Roma 1687-1776). Inoltre, si è soffermata sull’intricato sistema attraverso il quale la somma complessiva di 180 scudi fu trasferita da Ancona a Roma dai fratelli Alessandro e Raimondo Bonaccorsi per il tramite di Fabrizio Verospi, nonché sul rammarico espresso da Arrighi per il modesto guadagno ricavato dall’incarico.⁷

Nella letteratura successiva non sono emerse novità sostanziali. Le conclusioni della Montagu sono state generalmente accolte e riproposte, a volte con qualche forzatura interpretativa rispetto alle solide fondamenta documentarie della sua ricostruzione: ad esempio nel caso di Barucca che considera assodata la provenienza dell’opera dalla Chiesa di Santa Palazia ad Ancona.⁸

Definiti i termini della questione attributiva e della cronologia dell’opera, gli studi si sono orientati verso ulteriori aspetti concernenti la statua reliquiario Zeri. I rapporti con l’ambiente marchigiano di Benedetto Bussi, committente della Santa Palazia, sono stati recentemente corroborati dalla più ampia ricostruzione delle relazioni familiari e personali intercorrenti tra la famiglia Bonaccorsi di Macerata e quella dei Bussi, originaria di Viterbo ma stabilmente insediata a Roma nel XVIII secolo, condotta da Francesca Coltrinari.⁹ Raimondo Bonaccorsi si era sposato nel giugno 1699 con Francesca Bussi, sorella di Benedetto Bussi.¹⁰ Alla morte di questi, Raimondo si occuperà della realizzazione di un monumento funebre per la cattedrale di Recanati andato perduto.¹¹ I Bussi inoltre erano gli intermediari a Roma dei Bonaccorsi nell’acquisto di argenterie e oreficeria prodotte dalle prestigiose botteghe della capitale.¹²

Meno conosciuta rispetto a quella di altre botteghe orafe romane, soltanto di recente l’ampia produzione degli Arrighi è riemersa all’attenzione degli studiosi, anche grazie al ritrovamento di una ricca messe di documentazione d’archivio che si sta rivelando una via di accesso privilegiata per scoperte e precisazioni sul catalogo delle loro opere e più in generale sul funzionamento della bottega.¹³

La Santa Palazia dell’Accademia Carrara testimonia indubbiamente la qualità dei loro lavori e l’abilità di questi artefici nel forgiare e assemblare diversi metalli preziosi: il rame della veste bagnata d’oro zecchino e l’argento con cui sono realizzate le mani della santa e il suo volto rapito in estasi. Il frangente temporale – aprile-luglio 1726 – in cui i documenti ritrovati dalla Montagu collocano la scultura sono quelli in cui la bottega è guidata dal capostipite Giovan Francesco Arrighi, ma vedono un sempre maggiore coinvolgimento dei figli, in particolare del talentuoso Antonio, che prenderà le redini della ditta alla morte del padre nel 1730. Sono gli anni di opere come il Calice del convento delle Clarisse di Jesi (fig. 13), dell’Ostensorio di Camerino (fig. 14), del Riccio di pastorale di Cingoli (fig. 15), del Reliquiario di San Giacomo Maggiore della Chiesa di Santa Maria di Monserrato a Roma (fig. 16).

Si tratta di opere che si collocano a un livello qualitativo superiore rispetto alla consueta produzione di Giovan Francesco Arrighi.¹⁴ Tale circostanza ha spinto Jennifer Montagu a interrogarsi sulle modalità di lavoro della bottega e a ipotizzare che, in questo caso, l’argentiere possa essersi avvalso di modelli forniti da uno scultore, come da lei suggerito anche per il Busto reliquiario di Sant’Urbano della collegiata di Apiro (fig. 17).¹⁵

Benché, nell’ambito dell’oreficeria seicentesca e settecentesca, la lettura stilistica rischi di costituire un terreno particolarmente scivoloso, anche per le stesse modalità produttive degli oggetti, il Sant’Urbano di Apiro, eseguito nel 1706, circa vent’anni prima della Santa Palazia, rappresenta il termine di confronto più significativo per il reliquiario dell’Accademia Carrara.¹⁶ In entrambi i casi l’artista affronta il tema della figura umana in dimensioni che, se non monumentali, non sono certo lontane da quelle reali, giungendo a esiti nei quali il plasticismo scultoreo prevale sulla componente decorativa e ornamentale. Analoga nelle due opere appare inoltre la resa dei panneggi, ottenuta attraverso la virtuosistica lavorazione della lamina di rame o d’argento.

Per queste ragioni, non sembra del tutto improbabile che anche per la Santa Palazia Arrighi si sia avvalso di un modello fornito da uno scultore, oltre che, naturalmente, della conoscenza della tela del Guercino. Sebbene la documentazione dei libri di bottega non offra elementi utili a chiarire questo aspetto, appare condivisibile l’ipotesi avanzata dalla Montagu secondo cui furono gli stessi committenti anconetani a fornire all’artista una riproduzione del dipinto del Guercino.¹⁷

La questione della collocazione originaria del reliquiario di Santa Palazia può oggi essere affrontata su basi più solide grazie alle recenti ricerche di Antonio Cipullo, che ringrazio sentitamente per aver messo a mia disposizione i risultati, ancora inediti, del suo studio di prossima pubblicazione.¹⁸ L’ipotesi avanzata dallo studioso è che Benedetto Bussi, divenuto vescovo di Recanati e Loreto nel giugno del 1727 e morto poco più di un anno dopo, il 2 ottobre 1728, possa aver donato il reliquiario di Arrighi alla cattedrale di San Ciriaco ad Ancona, quando lo zio Giovanni Battista Bussi era ancora arcivescovo della città dorica. Prospero Lambertini, vescovo di Ancona dal 1727 al 1731, una volta asceso al soglio pontificio con il nome di Benedetto XIV, avrebbe donato una seconda urna, oggi conservata presso il locale Museo Diocesano (fig. 18). In quell’occasione, probabilmente nell’ambito di una più ampia riorganizzazione della cappella delle reliquie, la statua-reliquiario di Arrighi potrebbe essere stata alienata.

Le vicende collezionistiche successive rimangono invece del tutto ignote. La Santa Palazia ricompare infatti nella residenza di Federico Zeri a Mentana in un momento non precisabile, sebbene, secondo le informazioni riferite dal proprietario ad Angela Catello, provenisse da una collezione privata di Copenaghen.¹⁹ La si riconosce in alcune immagini fotografiche della Villa di Mentana, collocata sopra una tavolino basso con il piano in marmo nella sala di ricevimento o davanti ad un camino, come nello scatto eseguito nella prima metà degli anni Ottanta da Massimo Listri che appare sulla copertina della Gazzetta Antiquaria (fig. 19).²⁰

Con il legato di Zeri in favore dell’Accademia Carrara (1998), la terracotta è giunta all’istituzione bergamasca, dove è stata esposta inizialmente, tra il 2000 e il 2008, al secondo piano del percorso espositivo, nella sala XVI, intitolata alla natura morta. Nel 2008, con la chiusura dell’Accademia Carrara per lavori di ristrutturazione, la scultura è stata collocata nei depositi. Alla riapertura del museo nell’aprile 2015, l’opera era esposta nella sala XXIV, dedicata alle sculture della raccolta di Federico Zeri, mentre nel nuovo allestimento aperto al pubblico nel gennaio 2023 è stata collocata al termine del pianerottolo di arrivo della scala nobile.

Paolo Plebani

La statua reliquiario è realizzata assemblando diverse parti: tre parti in argento e tre in lega di rame costituiscono la figura, mentre altri cinque il basamento, tutti in lega di rame. Le parti che compongono il basamento sono saldamente fissate e sagomate su una struttura lignea che ne determina la forma (fig. 20), mentre i pezzi che compongono la figura della Santa sono fissati ad una struttura interna in legno parzialmente gessato costituita da un elemento centrale a cui sono fissati dei bracci che sostengono le lamine, aiutati da zanche in ferro utilizzate nei punti di maggior carico per migliorare la statica dell’opera (fig. 21). Anche la tecnica esecutiva non è la stessa per tutte le lamine: quelle in argento sono fuse, la maggior parte di quelle in lega di rame sono invece ripiegate, fissate alla struttura interna tramite viti e dadi e lavorate a sbalzo, cesello ed incisione. Fanno eccezione le due lamine in lega di rame utilizzate per le braccia: in questo caso lo spessore del metallo (circa 3,5 mm) suggerisce che la lavorazione sia avvenuta per fusione. La presenza di colature di colore giallo in alcuni sottosquadri e all’interno dell’opera fa pensare che il reliquiario sia stato dorato con la tecnica della doratura a mercurio. La doratura è oggi in alcuni punti leggermente abrasa, sebbene in generale dal punto di vista conservativo, l’opera si presenta in buone condizioni.

Osservando la superficie si notano alcune crepe ed aperture delle lamine più sottili apprezzabili in particolar modo osservando l’oggetto dall’interno e probabilmente riconducibili già all’epoca della realizzazione del reliquiario (fig. 22). Si rilevano alcune piccole ossidazioni localizzate della lega di rame, visibili soprattutto sulla zona frontale centrale del basamento ed alcuni annerimenti della superficie dorata, forse dovuti ancora una volta ad un’ossidazione del metallo (fig. 23).

Sulla veste della Santa sono visibili poi alcune macchie brune localizzate, forse legate alla presenza di sostanze estranee soprammesse (fig. 24). Più insoliti sono i piccoli punti bianchi sparsi su tutte le superfici dorate: un’alterazione di questo tipo potrebbe essere legata ad una pulitura aggressiva eseguita sulle superfici. Anche le lamine in argento sono interessate da alcune leggere solforazioni, ma versano in generale in condizioni migliori rispetto a quelle, più delicate, in lega di rame dorata (fig. 25). I chiodi che fungono da vincolo tra lamina e supporti sono infine in alcuni casi mancanti o sostituiti con chiodi o viti di più recente fabbricazione.

Valeria Galizzi, Paolo Plebani

2011 - Alda Traversi: manutenzione.

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 18.

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Il Settecento a Roma, Roma, Palazzo Venezia, 10 novembre 2005 - 26 febbraio 2006, cat. n. 26.

Ori e Argenti: Capolavori del ‘700 da Arrighi a Valadier, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 4 aprile - 14 ottobre 2007, cat. n. 3.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 49.

Riscoprire la Carrara: Mantegna, Bellini, Raffaello e Moroni. Restauri e capolavori in dialogo, Bergamo, Accademia Carrara / GAMeC, 14 maggio - 27 luglio 2014, cat. s.n.

Arte e Natura. Pittura su pietra tra Cinque e Seicento, Bergamo, Accademia Carrara, 10 ottobre 2025 - 6 gennaio 2026, cat. n. V.16.

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Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano/Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, pp. 18, 92 cat. 49 [Argentiere G.F.A.].

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Gabriele Barucca, La connoisseurship nello studio degli argenti romani del Settecento: limiti di un metodo d’indagine, in Il metodo del conoscitore. Approcci, limiti, prospettive, a cura di Stefan Albl con Alina Aggujaro, Roma, Artemide, 2016, p. 310 [Giovanni Francesco Arrighi].

Paolo Plebani, in Arte e Natura. Pittura su pietra tra Cinque e Seicento, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 10 ottobre 2025 – 6 gennaio 2026), a cura di Patrizia Cavazzini, Roma, Officina Libraria, 2025 pp. 188-189 cat. n. V.16 [Giovanni Francesco Arrighi].