Cat. 2. Scultore lombardo (o veneto?)

All’interno di un’incorniciatura quadrangolare modanata e solidale al resto del rilievo è scolpito il ritratto a mezzo busto di un uomo con il profilo rivolto verso destra. La figura è abbigliata con un farsetto allacciato sul petto – mediante due bottoni a forma di cipolla inseriti in altrettante vistose asole terminanti in nappe – che si sovrappone a una sottile camiciola parzialmente visibile sotto il bordo del colletto. Sulla testa indossa un berretto tondeggiante e aderente che si ripiega in un sottile risvolto alla base lasciando scoperte piccole porzioni della capigliatura: un taglio corto e regolare che attraversa quasi diagonalmente la testa, dalla nuca alla fronte, con infinite e minute incisioni a mimare l’effetto di piccole ciocche. Il profilo, non più giovanile, è segnato da lievi rughe curvilinee sulla fronte e attorno all’occhio aperto, ma privo di pupilla. Il naso lievemente adunco e la bocca serrata conferiscono un’austera severità al ritratto. Seppur non manchino talune delicate sottigliezze nella resa carnosa del mento, della mascella e dell’orecchio, permane una sensazione di rigidità e semplificazione nel taglio netto del braccio che sporge dall’incorniciatura, nella linea pressoché obliqua del petto e nei netti sottosquadri che delimitano il profilo.

Ignota è l’identità dell’effigiato e, sebbene siano presenti elementi caratterizzanti nel vestiario, è perfino arduo riconoscerne il ruolo o la posizione sociale.
Ciò che è invece ben inquadrabile è la tipologia dell’oggetto che ebbe grande fortuna nel corso del XV secolo e che affonda le sue radici nell’imperitura tradizione della ritrattistica imperiale romana, soprattutto nella monetazione e nella glittica.¹ Il ritratto di profilo a mezzo busto incorniciato riscosse largo successo fin dalla prima metà del Quattrocento nei materiali e nei formati più disparati: dalle prime prove della pittura fiorentina ² alla (re)invenzione medaglistica pisanelliana.³

Grande impulso a questa tipologia di ritratto marmoreo fu inoltre offerto dalla pressoché contestuale diffusione dei busti-ritratti (a partire, ad esempio, dal Ritratto di Piero de’ Medici di Mino da Fiesole (1429-1484), 1453, Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. Sculture 75)⁴ e dei rilievi con le effigi di imperatori, eroine ed eroi classici che assai celermente, sulla scorta di un crescente spirito antiquario e della conoscenza delle Vite svetoniane, divennero oggetti del desiderio delle maggiori famiglie di Firenze, Napoli, Ferrara e altri centri italiani. Spesso in quei cicli di uomini e donne illustri erano inclusi anche personaggi coevi, mantenendo immutato il formato e l’attitudine degli effigiati (si pensi al Ritratto di Alfonso I il Magnanimo di Mino da Fiesole, Parigi, Musée du Louvre, inv. RF 1611).⁵ Attorno all’ultimo quarto del XV secolo i profili di personaggi contemporanei scolpiti a rilievo cominciarono a godere di una fortuna autonoma anche al di fuori dei cicli: si diffusero così in tutta la penisola finendo per decorare porte urbiche, palazzi e stanze private e per ritrarre non solo re, duchi e marchesi ma anche generali, letterati e borghesi.⁶

Nulla è noto del rilievo – acquistato in un momento imprecisato sul mercato antiquario romano – prima del 12 agosto 1983, quando John Pope-Hennessy lo vide a Mentana a casa di Federico Zeri e propose oralmente un collegamento con la ritrattistica pittorica ferrarese del Rinascimento. Appena sette mesi dopo, in vista dell’organizzazione della mostra From Borso to Cesare d’Este: The School of Ferrara 1450 presso la Galleria Matthiesen di Londra, in cui era prevista l’esposizione del marmo, il conoscitore romano ricontattò con una missiva lo storico dell’arte britannico per chiedere una conferma di quel parere e il permesso di riportarlo nella scheda di catalogo. Pope-Hennessy non tardò a replicare, convalidando la prima impressione (seppur sottolineando la provvisorietà della proposta).⁷

Alla rassegna inglese il rilievo fu così esposto come opera della scuola ferrarese e, oltre all’opinione dello storico dell’arte britannico (e quella di Zeri), si aggiunse il parere di Charles Avery, che segnalò un’affinità tra il taglio di capelli “alla borgognona” dell’effigiato e quello del Busto di Piero de’ Medici di Mino da Fiesole al Museo Nazionale del Bargello: un elemento di moda che a suo parere consentiva di datare il rilievo alla metà del secolo.⁸

Dopo appena cinque anni il rilievo fu esposto nella mostra del Museo Poldi Pezzoli dedicata alla collezione scultorea di Federico Zeri.⁹ In quell’occasione, Andrea Bacchi suggerì parallelismi con l’allora misconosciuta scultura estense della seconda metà del XV secolo e con i coevi ritratti pittorici di artisti come Cosmè Tura e Baldassarre d’Este.¹⁰ Lo studioso accolse nella scheda dell’opera i suggerimenti dello stesso proprietario – che rilevava notevoli affinità con un ritratto marmoreo conservato al Philbrook Museum of Art di Tulsa (Oklahoma, inv. 1961.9.1; fig. 1) –¹¹ e di Ursula Schlegel, secondo cui il pronunciato realismo del marmo mostrava sintonie con quello espresso da alcuni scultori emiliani quali Guido Mazzoni e Vincenzo Onofri.¹²

Tali coordinate furono pressoché ribadite dallo stesso Bacchi il quale, in occasione della donazione della collezione scultorea di Zeri all’Accademia Carrara (2000), pur mantenendo un riferimento all’ambito ferrarese della seconda metà del XV secolo, sottolineò le assonanze con le morbidezze del modellato tipiche del Paganino.¹³ Le schede di quel catalogo furono corredate da stimolanti confronti con altre opere del museo: per il rilievo si scelse il ritratto pittorico allora ritenuto di Percivalle Riario (fig. 2; Bergamo, Accademia Carrara, inv. 58MR00027)¹⁴ che, come il marmo, nell’impostazione rigida del profilo incorniciato si rifà al significato simbolico della medaglistica.

Data la vasta fortuna della tipologia, per favorire un inquadramento geografico, cronologico e culturale dell’opera, è necessario soffermarsi su alcuni elementi specifici della composizione e dello stile. Di poco aiuto è la bordura modanata che si ritrova simile, o addirittura identica, nei contesti più disparati: dal Ritratto di Giovanni Gioviano Pontano probabilmente realizzato da Adriano Fiorentino a Napoli attorno al 1490 (New York, Metropolitan Museum of Art, inv. 1991.21),¹⁵ a quello di Giovanni Bentivoglio commissionato nel 1497 da Antonio Balatini e murato in San Giacomo Maggiore a Bologna (la versione in terracotta del rilievo, già nella collezione di Mario Scaglia, è ora conservata all’Accademia Carrara, inv. 22SCS0109; fig. 3),¹⁶ o ancora dal Federico da Montefeltro forse scolpito a Urbino da Ambrogio Barocci nel 1475 (Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. Sculture 40),¹⁷ all’effigie di Ercole I d’Este (Parigi, Musée du Louvre, inv. RF 968) firmata da Sperandio Savelli da Mantova.¹⁸ Rispetto agli altri rilievi menzionati, gli ultimi due somigliano a quello ex Zeri anche nel peculiare modo in cui il taglio del busto fa sporgere la spalla oltre l’incorniciatura, ma anche in questo caso si tratta di un espediente assai ricorrente, soprattutto nella medaglistica coeva.
Una bordura prospettica (più semplificata) e la spalla lievemente aggettante si riscontrano pure nel rilievo del Philbrook Museum of Art di Tulsa che Federico Zeri ha proposto di confrontare con il suo, ma prescindendo dalla comunanza tipologica è bene sottolineare una profonda distanza stilistica tra le due opere: il ritratto americano mostra una ricerca volumetrica e un’organizzazione dei piani totalmente assenti in quello qui esaminato.¹⁹
Anche prendendo in considerazione la capigliatura dell’effigiato, come già suggeriva Avery,²⁰ ci si rende conto che era un taglio estremamente diffuso in tutta la penisola: basti pensare alla medaglia realizzata da Pisanello per Ludovico Gonzaga²¹ o allo scultoreo Ritratto di Acellino Salvago di Antonio della Porta detto Tamagnino (Berlino, Bode-Museum; fig. 4).²²
Allo stesso modo il berretto, probabilmente ispirato a uno in feltro, era di moda ovunque nella seconda metà del Quattrocento (anche se raramente si riscontra con un risvolto così sottile): si pensi alla medaglia di Renato d’Angiò realizzata da Pietro di Martino da Milano, a quella di Carlo il Temerario di Giovanni Candida o ancora a quella di Stefano Taverna di Niccolò di Forzore Spinelli detto Niccolò Fiorentino.²³

Analogie più strettamente stilistiche si possono invece rintracciare in un ritratto marmoreo conservato nel Seminario Patriarcale di Venezia, che nel rovescio riporta l’iscrizione «MVSARVM / CVLTOR / M. BARBVS», accompagnata da una raffinata immagine di una cetra all’antica da cui emergono due rami d’alloro (fig. 5).²⁴ Si tratta del Ritratto di Marco di Andrea di Pantaleone Barbo – e non, come a lungo si è creduto, del più celebre cardinale Marco Barbo – che, oltre a ricoprire la carica di Bailo e capitano a Corfù nel 1472, di conte a Zara nel 1479 e di podestà e capitano a Ravenna nel 1487 e 1488, fu anche poeta.²⁵ Come il marmo Zeri, presenta entro un’incorniciatura (meno elaborata) il profilo dell’effigiato connotato da una rigida austerità che concede però spazio ad acute notazioni di schietto naturalismo: le gote dall’aspetto soffice, le rughe sulla fronte e la vena che pulsa sulla tempia. Il trattamento della capigliatura tempestata da infiniti tratti a simulare le ciocche è pressoché identico nei due rilievi, così come il modo netto di stagliare i profili, la resa quasi schematica delle vesti e il modo in cui la spalla travalica la cornice (fig. 6). Senza voler riferire il ritratto qui esaminato all’autore di quello Barbo – accostato da Leo Planiscig a Bartolomeo Bellano, da Martin Weinberger a Guido Mazzoni e da Matteo Ceriana a Pietro Lombardo –²⁶ è assai probabile una comune origine culturale da individuare nell’ambiente veneto (o lombardo) dell’ultimo quarto del Quattrocento.

A spingere il marmo ex Zeri verso l’orbita veneziana è forse anche la singolare foggia dei bottoni dell’abito: quelle sorte di cipolle sporgenti hanno scarso o nullo riscontro nella medaglistica e più in generale nella ritrattistica rinascimentale; si ritrovano, invece, pressoché identiche nei cosiddetti “campanoni” (così definiti per la foggia e il suono che emettevano) tipici delle vesti dogali;²⁷ si pensi ad esempio a quelli, assai simili, che compaiono nel Ritratto di Francesco Foscari realizzato da Lazzaro Bastiani (fig. 7; Venezia, Museo Civico Correr, inv. Cl. I n. 0014).²⁸

Bisogna inoltre tenere in considerazione che in area lagunare la tradizione dei ritratti privati sia in pittura sia in scultura fu lunga e prestigiosa,²⁹ tanto da spingere Giorgio Vasari ad assegnare alla Serenissima una sorta di primato nel genere (pittorico), ricordando che «in tutte le case di Vinezia sono molti ritratti, e in molte de’ gentiluomini si veggiono gl’avi e’ padri loro insino in quarta generazione, et in alcune più nobili molto più oltre: usanza certo che è stata sempre lodevolissima eziandio appresso gl’antichi».³⁰ Numerosissimi sono anche i profili marmorei di fine Quattrocento legati a quel contesto, tra i quali mi limiterò a menzionare l’Andrea Gradenigo del Seminario Patriarcale,³¹ il Niccolò Orsini della raccolta Jacquemart-André di Parigi³² e il Pietro Bon dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston.³³ Si tratta di manufatti su cui gli studiosi si sono lungamente interrogati senza, però, giungere quasi mai a risultati definitivi relativi alle paternità e alle destinazioni. Il largo e precoce interesse critico e collezionistico per tali oggetti ha peraltro ingenerato tentativi di contraffazione, come già segnalava Pietro Paoletti nel 1893: «Molte sono le imitazioni fatte e che si fanno ai nostri giorni di questo genere di lavori».³⁴ A tal proposito è doveroso, ad esempio, segnalare che del Ritratto di Marco Barbo esiste al Castello Sforzesco di Milano una versione assai simile seppur speculare, priva di rovescio e in abiti damascati, dalla provenienza ignota e giudicata da Matteo Ceriana perlomeno «sospetta».³⁵

Nella valutazione del rilievo Zeri andrà dunque tenuta presente anche questa prospettiva che, vista la provenienza incerta e la singolarità di certe soluzioni nell’abbigliamento, non può essere del tutto esclusa.

La storia collezionistica del rilievo è pressoché ignota: acquistato in un momento imprecisato sul mercato antiquario a Roma da Federico Zeri, fu conservato fino al 1998 nella sua villa di Mentana. Con la donazione della collezione di sculture all’Accademia Carrara da parte dello storico dell’arte, il ritratto è stato esposto, tra il 2000 e il 2008, nella sala IX del museo bergamasco. Con la chiusura degli ambienti espositivi per lavori di ristrutturazione, l’opera è stata collocata dei depositi museali, dove tuttora si conversa.

Il rilievo è realizzato in marmo bianco a grana fine. La superficie è caratterizzata dalla presenza di numerosi depositi incoerenti o parzialmente coerenti, che si concentrano in particolar modo sulle zone più esposte e all’interno dei sottosquadri (figg. 8-11). Osservando il volto del ritrattato, si può notare come i depositi assumano un andamento lineare verticale, come fossero stati interessati da percolature e dilavamento (fig. 12); la stessa area risulta in effetti maggiormente abrasa e priva degli strati lucidi della finitura. Stessa forma di degrado interessa anche la zona della spalla, il copricapo e lo sfondo, in particolare vicino a naso e bocca. Una situazione conservativa di questo tipo è con ogni probabilità attribuibile ad una passata collocazione dell’opera all’aperto, esposta ad agenti atmosferici o a umidità relativa elevata. A conferma dell’ipotesi sono inoltre presenti sullo sfondo, dietro la nuca dell’uomo ritratto, delle piccole macchie di ruggine di origine ignota, legati probabilmente alla vicinanza con elementi metallici.

L’opera presenta inoltre diversi imbrunimenti, che alterano cromaticamente le superfici, soprattutto lungo i bordi superiore e sinistro, sulle zone sporgenti come naso, labbra e bottoni della giacca e su parte della spalla (fig. 13). La loro presenza nelle stesse aree più interessate dai depositi e meno dilavate, lascia supporre che si tratti di patine di ossalati, che costituiscono normalmente il primo momento di formazione di incrostazioni e croste nere su opere lapidee interessate da queste forme di degrado; non si può tuttavia totalmente escludere che si tratti di alterazioni legate all’utilizzo di sostanze organiche per la lucidatura e la protezione del marmo.

Il rilievo è infine interessato da piccole lacune e scagliature lungo i bordi modanati: la consunzione e l’alterazione cromatica delle superfici di frattura indicano che si tratta di danni non recenti (figg. 14-17)

2011 - Alda Traversi: manutenzione.