Cat. 3. Scultore attivo a Roma

Il gruppo più coerente è quello delle quattro paraste cat. nn. 3g-3l (figg. 7-10), che sono di dimensioni pressoché identiche (la cat. n. 3g risulta spezzata in due parti), anche se scolpite su marmo d’aspetto diverso. Esse presentano i medesimi tipi ornamentali, oltre che espliciti riferimenti a un contesto di provenienza comune, legato alla committenza del cardinale Giuliano della Rovere (1471-1503; futuro papa Giulio II). Tra gli altri pezzi del gruppo, i frammenti cat. nn. 3a-3b (figg. 1-2) mostrano il maggior grado di affinità tipologica con le paraste noveresche, senza tuttavia condividere la stessa origine ed esecuzione. Le restanti paraste, cat. nn. 3c-3f (figg. 3-6), si distinguono per qualità e per motivi decorativi, e sembrano originate in botteghe e contesti fra loro molto diversi.

Gli ornati dei diversi lavori seguono tutti un progetto analogo, fondato su una serie di cespi di frutta alternati a nastri svolazzanti e a motivi all’antica (oltre agli stemmi Della Rovere e alle tabule con iscrizione, sono presenti anche armi, panoplie, brocche, patere, elmi, flauti e delfini), collegati tra loro per mezzo di una corda ricadente da un fiocco posto sulla sommità e fissato alla parete attraverso un chiodo. Nelle sue linee generali, il modello è particolarmente diffuso nei monumenti di cultura romano-lombarda, specialmente di ambito bregnesco, e si differenzia dalle consuetudine fiorentine che, invece, tendono a collegare le teorie ornamentali ad anelli posti alla sommità, in aderenza alle cornici delle porte ghibertiane del Battistero di Firenze (ma va detto che negli avvicendamenti e nelle collaborazioni tra le tante botteghe attive per la curia romana, le due tipologie finiscono gradualmente per mescolarsi e per diventare meno rappresentative delle rispettive scuole).¹

Le paraste cat. nn. 3c, 3e-3f si inseriscono nella medesima tradizione ornamentale e propongono tutte e tre uno schema compositivo non troppo diverso da quello delle paraste roveresche, con oggetti annodati a una corda appesa ad un chiodo posto alla sommità. L’esemplare cat. n. 3c (fig. 3) prevede anche l’inserto di cespi di frutta, mentre i cat. nn. 3e-3f (figg. 5-6) raffigurano solo gruppi di panoplie. La qualità e la tipologia degli intagli varia molto nei tre casi, evidentemente di mano di tre autori diversi. Nella parasta cat. n. 3c (fig. 3) prevale il tema degli strumenti rituali dell’antichità, con bracieri, torce, vasi, patere. In cima è collocata un’aquila, posta ritta su un ripiano, dal quale cala un drappeggio. L’intaglio è particolarmente accorto, variato e mosso, e fa di questa parasta uno degli esemplari più raffinati dell’intero gruppo. La parasta cat. n. 3f (fig. 6)è di dimensioni più contenute e mostra una serie di panoplie meno finemente intagliate, che riempiono pressoché tutta l’area marmorea. La parasta cat. n. 3e (fig. 5) è anch’essa interamente incentrata sul tema delle panoplie, con l’eccezione di un volto scolpito alla base.

Le paraste della collezione Zeri sono entrate nel dibattito storiografico in modo sistematico da pochi decenni, nell’ambito degli studi dedicati a Federico Zeri collezionista di sculture. Un primo inquadramento è dovuto ad Andrea Bacchi (2000), che le ha ricondotte alla cultura ornamentale romana del tardo Quattrocento, in particolare all’orbita di Andrea Bregno e della sua bottega.² Un ulteriore avanzamento degli studi si deve ai lavori di Patrícia Dalcanale Meneses (2010), che ha distinto all’interno del gruppo un nucleo coerente di quattro paraste riconducibili alla committenza del cardinale Giuliano della Rovere, collocandole nel contesto delle sue imprese romane degli anni ottanta del XV secolo. La studiosa ha inoltre chiarito il carattere eterogeneo delle restanti paraste, attribuendole a botteghe e contesti diversi, legati alla più ampia diffusione dei modelli antiquari tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento.³

Se nell’insieme i quattro fregi di provenienza roveresca paiono coerenti tra loro, un’analisi più approfondita consente di individuare difformità stilistiche ed esecutive, che portano a distinguere due mani differenti, corrispondenti ai due gruppi sulla base del tipo di marmo differente e per i riferimenti al committente. Gli scarti stilistici sono particolarmente evidenti nella tipologia e nella fattura dei delfini delle paraste cat. nn 3h-3i: il delfino della prima ha il muso rivolto verso il basso e il suo corpo non presenta alcun tipo di movimento, salvo in corrispondenza della coda, che nella parte terminale appare come arricciata (fig. 8); invece, i delfini dell’altra parasta sono maggiormente animati e naturalistici, in particolare nel movimento del corpo e delle code (fig. 9). Le differenze si scorgono anche nel trattamento scultoreo complessivo delle due coppie di paraste, in particolare nei cespi di frutta, d’aspetto semplice e mosso negli esemplari di marmo grigiastro (cat. nn. 3i-3l; (figg. 9-10), regolare e plastico nella coppia di marmo candido (cat. nn. 3g-3h; figg. 7-8). Ciò porta a riconoscere l’intervento di due scultori attivi nella stessa bottega, abituata a interpretare tipologie romane e fiorentine, secondo quelle modalità scaturite dalla collaborazione nell’Urbe di artisti di diversa provenienza, quali il lombardo Andrea Bregno, il fiorentino Mino da Fiesole, o il dalmata Giovanni Duknovich. Non è possibile al momento formulare nomi precisi per gli autori delle paraste. Sulla base delle fattezze della testa di gorgone che compare sull’esemplare cat. n. 3h (fig. 11), dai tratti spontanei e vivaci, che rimodula i tipi proposti dai già menzionati maestri in opere come la tomba di Pietro Riario ai Santi Apostoli o nella transenna marmorea della Cappella Sistina; fig. 12), si può supporre che si tratti di una bottega poco avvezza alla resa dei volti classici e severi di gusto bregnesco, plausibilmente di origini toscane-fiorentine. L’ipotesi si può formulare in base alla tipologia dei cespi vegetali, simili a quelli del recinto della Cappella Montemirabile in Santa Maria del Popolo (figg. 13-14), che appaiono più ricchi e abbondanti rispetto a quelli solitamente raffigurati nei monumenti di stretta produzione bregnesca, che tendono a essere contenuti e di minor varietà compositiva (come avviene nella tomba di Juan Díaz de Coca in Santa Maria sopra Minerva o nella tomba di Louis d’Albret in Santa Maria in Aracoeli; fig. 15).

Le paraste possono essere datate intorno alla metà degli anni ottanta del Quattrocento, in tempi in cui il dialogo tra le botteghe lombarde e toscane si fa più ampio, prevedendo un maggior numero di collaborazioni rispetto ai due decenni precedenti. Su queste basi, acquisisce interesse la possibilità di un coinvolgimento di maestranze fiorentine legate a Baccio Pontelli o a Giuliano da Sangallo, che gli studi hanno talvolta preso in considerazione per le coeve opere roveresche.⁴ Benché le ricerche sull’argomento necessitino di molti approfondimenti, è significativo segnalare come si conservino ancora alcune tracce delle maestranze fiorentine risalenti ai lavori voluti dal cardinale per una delle abitazioni pertinenti al complesso dei Santi Apostoli, la Palazzina della Rovere, sulla quale si è in seguito innestato Palazzo Colonna. Nell’attuale lapidario del palazzo sono infatti esposti frammenti ornamentali riconducibili stilisticamente a Jacopo d’Andrea del Mazza (fig. 16), scultore fiorentino legato a Giuliano da Sangallo per motivi lavorativi e di parentela, e attivo a Roma tra la metà degli anni settanta e gli anni ottanta. Le quattro paraste roveresche non paiono opere autografe di Jacopo del Mazza, ma è possibile che siano state realizzate in un contesto in cui anch’egli operava, che vedeva la collaborazione di più maestranze fiorentine, secondo le consuetudini dei cantieri sangalleschi.⁵

Il gusto roveresco si riflette anche in una delle paraste ex Zeri del gruppo spurio, la cat. n. 3d (fig. 4), la quale è già stata avvicinata dagli studi a un camino del Salone Turco della Palazzina della Rovere, recando anch’essa la consueta epigrafe («IVL · CAR · / S · P · / ADVINC ·») all’interno di tabule ansate analoghe a quelle delle paraste cat. nn. 3g-3l (figg. 7-10). È stato proposto che il pezzo possa provenire dalla stessa Palazzina, come frammento di un secondo camino finito smantellato, ma nessun legame certo può essere stabilito, se non per una vaga somiglianza nei repertori ornamentali che, tuttavia, nel camino del Salone Turco appaiono di disegno ed esecuzione migliori (fig. 17).⁶ Ad accomunare le composizioni è l’impianto dei motivi ornamentali, che prendono avvio da una mano posta alla base, reggente un bastone al quale sono collegati vari oggetti e simboli all’antica. Tuttavia, tra le due, l’unico motivo stilisticamente in comune è il cappello sacerdotale, mentre i restanti risultano alquanto dissimili, e certamente non eseguiti all’interno della medesima bottega, tanto da far pensare a una semplice derivazione di modelli all’interno dell’infinito tessuto di maestranze attive a Roma, presumibilmente in anni e ambiti differenti. Sul resto della superficie, la parasta esibisce motivi generici o comunque non riconducibili a un preciso contesto, quali delfini, un volto in una ghirlanda, una testa mostruosa e una pecora. Da un punto di vista esecutivo, decisamente più affini alle quattro paraste roveresche (cat. nn. 3g-3l; figg. 7-10) sono invece gli esemplari cat. nn. 3a-3b (figg. 1-2), forse eseguiti anch’essi da una bottega di cultura fiorentina. Oltre ai cespi di frutta, essi sfoggiano motivi decorativi con scudi, cornucopie intrecciate e archi con faretre. Non esistono tuttavia motivi evidenti e concreti per poter definire un’effettiva provenienza comune.

Le paraste cat. nn. 3c, 3e-3f (figg. 3, 5-6) sono il frutto di una produzione attenta ai temi antiquari di gusto lombardo, la loro origine potrebbe essere anche ricercata in un contesto centro italiano diverso da Roma, forse umbro-marchigiano o partenopeo. È possibile che esse rispecchino l’influsso dei modelli dei portali del Palazzo di Urbino e di cultura adriatica, ma ormai resi secondo consuetudini ampiamente attestate in Italia tra l’ultimo decennio del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento.

Le paraste provengono dalla Villa di Federico Zeri a Mentana, realizzata nei primi anni Sessanta del Novecento su progetto dell’architetto Andrea Busiri Vici. Esse facevano parte delle raccolte dello storico dell’arte e, nello spazio della casa, furono collocate ad ornamentazione degli scaffali dell’ambiente superiore della biblioteca, assieme ad una serie di capitelli. Come già compreso dagli studi, solo una parte delle paraste è riconducibile a un contesto preciso, mentre la restante è di provenienza del tutto ignota e fu organizzata da Zeri secondo il proprio gusto. La disposizione nella zona superiore della biblioteca fu accuratamente pensata in funzione delle dimensioni dei singoli pezzi e dei loro caratteri formali, secondo criteri che ancora oggi valgono per identificarne le peculiarità principali.⁷

L’ambiente, di pianta rettangolare, era suddiviso in quattro spazi intercomunicanti, anch’essi di pianta rettangolare, ai quali si accedeva dal piano terra attraverso una scala a chiocciola, che immetteva dove era collocata la parasta cat. n. 3f (fig. 6). Procedendo verso destra, si accedeva allo spazio con le paraste cat. nn. 3g-3l (fig. 7-10), mentre a sinistra, in due spazi susseguenti, erano rispettivamente sistemate le tre paraste cat. nn. 3c-3e (figg. 3-5), e i due frammenti di paraste cat. nn. 3a-3b (figg. 1-2). Pervenute nel 2023 all’Accademia Carrara grazie ad un legato dell’Università di Bologna, sono attualmente conservate nei depositi.

Le quattro paraste roveresche sono contestualizzabili grazie agli stemmi scolpiti su due di esse e alle tabule ansate sulle altre due, recanti l’iscrizione «IVL[IANVS] · CAR[DINALIS] · / S[ANCTI] · P[ETRI] · / ADVINC[OLA] ·», che esplicita il nome del committente. Sulla base di questi dati fondamentali, gli studi hanno già identificato in modo attendibile la loro destinazione, ossia una delle sedi in cui Giuliano esercitava le proprie funzioni e nelle quali era prevalente il suo titolo più noto, quello di cardinale di San Pietro in Vincoli: la chiesa di San Pietro in Vincoli, la chiesa dei Santi Apostoli e quella di Sant’Agnese Fuori le Mura. In altri luoghi di sua competenza, quali Sant’Aurea in Ostia Antica e Santa Maria in Grottaferrata, il cardinale si faceva nominare «IVL[IANVS] · CAR[DINALIS] · OSTIEN[SIS]». L’ipotesi più accreditabile è che le paraste appartenessero al complesso dei Santi Apostoli, in particolare al palazzo ad esso pertinente, che Giuliano aveva ricevuto in eredità dal cugino Pietro Riario, e che era diventato la sua abitazione ufficiale e il luogo in cui conservava la propria collezione di antichità.

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